El Cádiz imaginado del XVIII

El largo esfuerzo histórico para elaborar imágenes que fuesen lo más parecidas posible a las que percibimos directamente de la realidad, alcanzó una meta extraordinaria con el dominio de la perspectiva, que le daba la tercera dimensión, la profundidad, a los dibujos, los cuadros y los grabados que se elaboraban sobre superficies planas. Una técnica, unida al dominio de la composición y los colores, con la que podía llegarse más allá (como demostró palmariamente Diego Velázquez en Las Meninas), provocando una sensación de realismo espacial que empezó a considerarse insuperable. Hasta tal punto, que se dice que hubo pintores que, abrumados por el reto, abandonaron la profesión.

No obstante, a mediados del siglo XVIII el desarrollo de la ciencia y la técnica en el campo de la óptica abrió una nueva posibilidad: observar las imágenes que se elaboraban a través de dispositivos ópticos que dieran como resultado un plus de realismo hasta entonces nunca percibido. Pero para calibrar lo que entonces sucedió hay que insertar estos avances en su contexto social y recordar que las imágenes de las que hablamos se elaboraban, circulaban y ‘consumían’ solo por una élite social muy restringida y que la población, en general, vivía ajena al mundo de las imágenes, que eran tan escasas como caras (con la excepción de la iconografía vinculada a la religión y la iglesia).

Ciertamente, aquellos primeros visores ópticos también fueron construidos y comercializados para la aristocracia y la alta burguesía, y también para esos visores empezaron a elaborarse unas estampas específicas (denominadas vistas ópticas o, simplemente, perspectivas) con imágenes grabadas y después coloreadas con acuarela, generalmente representando ciudades, edificios y monumentos singulares y famosos.

El aparato más exitoso de aquellos primeros visores ópticos fue el zograscopio, que permitía ver, a través de una lente de aumento, la imagen de una estampa reflejada en un espejo. Con lo cual la imagen se percibía mucho más grande y con esa cierta inmaterialidad que le daba el ser no una imagen sobre un papel sino una imagen especular. Un juego de lente y espejo cuyos efectos se vieron mejorados cuando todo el artilugio se encerró en la oscuridad de una caja de madera, haciendo que cuando el observador miraba por un orificio de la caja no viese más que la imagen directamente iluminada por la luz de una rendija abierta a tal efecto en la caja. Aunque como con este artilugio óptico la imagen se veía invertida de derecha a izquierda, se vieron obligados a poner su título (generalmente impreso en el borde superior de la estampa) escrito al revés.

Pronto, muy pronto (es posible que simultáneamente), estos visores ópticos para los palacios y los salones aristocráticos tuvieron numerosas versiones populares. Aunque en estos casos ya no eran visores y estampas para ser adquiridas por la gente, sino para que buhoneros y feriantes las transportasen de ciudad en ciudad y de feria en feria, ofreciendo a la gente la posibilidad de asomarse a la caja óptica y ‘ver realmente’ las maravillas del mundo a cambio de unas pobres monedas. Una modalidad de ‘espectáculo’, de visión individual, que se expandió por las ciudades europeas con más variedad de nombres que de técnicas y contenidos: Boîte de Optique, PeepShow, Tutti li Mundi…y en España, Titirimundi, Mundo Nuevo o Cosmorama.

En Cádiz es abundante la información sobre la instalación en la ciudad de este tipo de artilugios ópticos o espectáculos visuales, pero además, registrando literariamente el fenómeno social que sucedía en las calles, existe una ópera cómica escrita en verso hacia 1849, titulada El tío Caniyitas o el Mundo Nuevo en Cádiz, en el que se narra la instalación de uno de aquellos Titirimundis en la gaditana plaza de San Juan de Dios, al que el tío Joaquín convocaba tocando su tambor: “¡Venid, Venid, que encerrao el mundo traigo yo aquí!, ¡El Mundo Entero, el Mundo Entero por un agujero!”.

Una oferta muy numerosa en las ciudades españolas de la época y una demanda muy popular que, con su característico humor crítico, registró en más de una ocasión Francisco de Goya en sus dibujos.

Muchos años después, en 1903, el Titirimundi aún era conocido en la ciudad como para dar título a un periódico que, en su primer editorial, justificaba su nombre por la similitud de sus objetivos periodísticos con las funciones de aquellos (ya antiguos) espectáculos callejeros: “El Titirimundi acaba de llegar a Cádiz, se instala tan modestamente como le es permitido y, después de un redoble prolongado del tamborilero que le acompaña, abre sus cristales al respetable público ofreciendo su programa de cuadros variados que satisfagan los gustos de todos los que deseen asomarse...pagando por supuesto los dos reales”.

Para surtir de vistas ópticas a los visores repartidos a miles por las ciudades europeas, se terminaron creando importantes centros de producción en Augsburgo, Londres, Bassano y, sobre todo, París. Unos grabados realizados en láminas con medidas estándar de, aproximadamente, 42 x 30 centímetros, para facilitar su comercialización internacional.

No obstante, a la hora de responder sobre la calidad y objetividad de los contenidos de aquellas estampas debemos decir que el componente espectacular de las imágenes le ganó la partida, con creces, a la objetividad, produciéndose la paradoja de que aquella aplicación de la óptica realizada, en principio, para mejorar el realismo que le daba la perspectiva a las imágenes, derivó, por intereses comerciales, en la realización de imágenes tan efectistas como irreales, ya que el público (iletrado, ignorante y desinformado) sin elementos para enjuiciar ‘su verdad’, solo tenía capacidad para admirar la espectacularidad que el efecto óptico le causaba, siendo ello más que suficiente para justificar el pago de las monedas.

Aquellas vistas ópticas que se mostraban, planteadas con una perspectiva espacial enorme, muy frecuentemente no solo no eran fruto de unos dibujos tomados del natural, sino que, en el mejor de los casos, estaban basados en antiguos grabados, y en no pocas ocasiones fueron imaginativos dibujos sin relación alguna con la realidad de las ciudades y los lugares que se decían representar. Unos dibujos que reflejaban más lo que se suponía que debían ser aquellas ciudades, por su antigüedad o prestigio, que lo que realmente eran. Con lo cual, lo que en principio resultaba una engañifa a los ingenuos espectadores de la época, hoy podemos valorarlo como la posibilidad de ver lo que la población europea (de la que el autor material del dibujo formaba parte) imaginaba que deberían ser aquellos lugares famosos de los que habrían oído hablar. Así por ejemplo, con relación a Cádiz, las imágenes de la ciudad que mayoritariamente elaboraron los dibujantes fueron, además de espectaculares en su efecto óptico y de perspectiva, lo que ellos supusieron que debía ser “uno de los puertos más importantes entre las principales ciudades marítimas de Europa, por sus riquezas, la abundancia de su comercio, su posición y su fuerza”, que es como brevemente la describía el francés Barón de Férrusac en 1823. Así pues, debería tener… edificios magníficos, numerosos palacios y monumentos, un gran puerto bien defendido, murallas y torreones, lujosos puentes y canales, etc. Todo lo cual podía traducirse en espectacularidad y belleza que (más que la objetiva realidad) era lo que finalmente le interesaba plasmar al dibujante, mero empleado en el centro de producción.

Con relación a las láminas en las que se representa la ciudad de Cádiz, en primer lugar debemos decir que son de un número muy importante (teniendo en cuenta las dedicadas a Sevilla y Granada, las otras dos ciudades andaluzas de las que conocemos vistas ópticas) ya que, hasta ahora, conocemos diez, más otras dos que repiten imagen, pero invertidas de derecha a izquierda. De ellas cuatro fueron realizadas en Augsburgo, dos en Londres, dos en París y de las otras dos aún no hemos aclarado aún su procedencia. De ellas solo dos (las realizadas en París) están inspiradas en dibujos tomados del natural (los elaborados hacia 1660 por Louis Meunier para sus grabados, posteriormente copiados con ligeras variaciones, entre otros, por Pieter van den Berge, hacia 1700, para su Theatrum Hispaniae), siendo todas las demás el Cádiz del siglo XVIII que libremente imaginaron sus autores, el que, “como la realidad misma”, percibieron los miles de ciudadanos que en aquellos años se asomaron a mirar en los visores ópticos, y el que hoy podemos observar como la materialización iconográfica de la ciudad que existió en el inconsciente colectivo de los europeos.

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