La huella de Cádiz en la obra de Falla

EL lugar de nacimiento suele permanecer latente en la obra del artista, por mucho mundo que éste haya conocido. Según el pensador francés Gastón Bachelard, siempre volvemos a bañarnos en el río de la infancia, aunque nos hayamos sumergido en todos los afluentes de la tierra. En el caso de Manuel de Falla, es más oportuno hablar de mares, y concretamente del mar de Cádiz, pues aunque el compositor abandonase la ciudad muy joven, para residir en Madrid con su familia, mantuvo en todo momento una continua correspondencia con los amigos de juventud y el oído atento a los rumores reproducidos en su memoria, que tomaban cuerpo en su escritura musical.

Rica y alegre fue la vida gaditana de Falla, y no es difícil marcar un recorrido de los lugares que configuran su itinerario, pero al margen de localismos geográficos, la presencia de Cádiz es constante en la obra de nuestro autor, de manera más o menos evidente. No olvidemos el papel fundamental desempeñado por La morilla, su tata, procedente de la serranía, que según el propio testimonio del autor, le cantaba de viva voz melodías populares, posiblemente romances antiguos, fandangos y coplas aflamencadas, elevando así el primer peldaño de una escalera hacia una música desconocida, a la que el compositor no tardaría en subir. Muchas veces he pensado en la posibilidad de un cruce entre Enrique el Mellizo y Manuel de Falla por las calles de Cádiz, ya que los dos coincidieron en la ciudad durante varios años, e incluso he fantaseado con la improbable escena del joven músico camuflado entre las oscuridades del Campo del Sur para escuchar los cantes que El Mellizo lanzaba al mar desde la muralla en sus noches solitarias. O persiguiéndolo por la calle Jabonería abajo, después de que el matarife saliera aturdido del convento de Santa María, cantiñeando la melodía gregoriana que acababa de escuchar al oficiante, para adaptarla posteriormente a la introducción de su peculiar malagueña. Son hipótesis de la imaginación, de difícil encaje en la realidad social de la época, donde el ambiente flamenco permanecía vetado en la cultura una familia de la clase media, como la de Falla y Matheu.

Los recuerdos, la luz, los sonidos, el viento y el paisaje gaditanos formaron parte del acervo expresivo del compositor que, en buena medida, los incorporó y los supo usar a lo largo de su producción en notables ocasiones. Y qué duda cabe que la vocación del maestro al cante primitivo andaluz -como a él le gustaba llamar al cante jondo- tiene sus raíces en su ciudad natal, donde se cimentaba uno de los pilares más sólidos del flamenco durante el último cuarto del siglo XIX, aunque no fuera hasta 1903, cuando Falla descubrió en Madrid el libro de Louis Lucas, L'acoustique nouvelle, en cuyos ejemplos clarifica técnicamente el laberinto tonal de este tipo de música. Además del impacto directo del escenario donde se escribieron las primeras obras de Falla, Cádiz subyace y aparece en su catálogo como una isla sumergida que emergiera milagrosamente, incluso en obras que, tanto por su argumento, como por su discurso musical, se sitúan en contextos y lugares determinados. Así, La vida breve -ópera de 1905, aunque la acción transcurre en Granada, según libreto basado en un poema del también paisano Carlos Fernández Shaw- contiene giros y ritmos provenientes de la zona cantaora y folclórica gaditana. ¿Y qué decir de la Cubana, integrante de las Cuatro piezas españolas, escritas para piano solo, entre 1906 y 1909, que destila el perfume portuario de la ciudad, cargado de nostalgias y de deseos de búsqueda a la vez; de la misma manera que en Andaluza se asoma el espíritu dramático que se esconde tras la apariencia de la luz y la fiesta. En las Siete canciones populares españolas, para voz y piano, de 1914, la Nana, aunque pertenezca ya al conjunto sonoro general de Andalucía, resuenan los ecos antiguos de la infancia de Falla, lo mismo que en ciertos giros del Polo, en este caso tan abierto y salino, como aquel que -figuramos- entonara El Planeta, también gaditano, en pleno Romanticismo.

Cádiz se manifiesta abiertamente en la primera versión de El amor brujo, de la que estamos celebrando en estos días el centenario de su estreno, donde el cuadro primero se desarrolla en una cueva de gitanos cerca del mar. Según el libreto de María Lejárraga, esposa de Gregorio Martínez Sierra, y la voluntad del propio músico, el paisaje es gaditano y el discurso sonoro es el que verdaderamente conduce la acción dramática. Falla intenta reproducir el rumoroso son de las olas en la escena inmediata a la Introducción. Lástima que en esta primera versión, sus sutiles compases queden un poco eclipsados por los recitados de las gitanas. Para ello, el compositor utiliza el material del Nocturno de Cádiz, pieza inexistente y destinada en un primer momento a formar parte de sus proyectados Nocturnos para piano y orquesta, que acabarían convirtiéndose en Noches en los jardines de España, pero sin Cádiz (1909-1916). El oleaje se siente en esta versión de El amor brujo, de la misma manera que también se deja oír en una de las obras posteriores, aparentemente "castellana", alejada de la tradición andaluza, y cercana a un lenguaje más actualizado, como el Concerto para clave y cinco instrumentos (1923-1926), sobre todo en el segundo movimiento, arpegiado y rumoroso. Lástima que la escena primera desapareciera como tal de la suite de ballet de 1925, al transformarse el argumento.

Tanto El corregidor y la molinera, pantomima en dos cuadros, de 1917, como su transformación en las dos suites orquestales de El sombrero de tres picos, aunque acontezcan en la Sierra de Cádiz, aparece con fuerza el juego y la broma de la infancia del compositor: "No me mates con tomate / mátame con bacalao…", envuelta y desarrollada en una exquisita paráfrasis orquestal. No me atrevería a decir, por otra parte, que los aires gaditanos corren en Fantasía Baetica (1919) -quizás la obra más seria y profunda que se ha escrito en todos los tiempos a partir del flamenco-, pero sí aventuro ciertos respiros propios de los palos flamencos "pasados" por la bahía en ciertos giros melódicos, sin restarle un ápice de hondura al tratamiento de los cantes, bailes y toques troncales.

El otro Falla, que se adentra por los caminos de la tradición polifónica sin renunciar al lenguaje de su tiempo, también escarba en su educación sentimental al componer, de la mano de Cervantes, El retablo de maese Pedro (1919-1923). En el tejido tímbrico de los instrumentos de madera parece resonar un entramado de oboe, clarinete y fagot, propio de las cofradías de penitencia de la Semana Santa gaditana, aunque algunos críticos lo achaquen al impacto que el propio Falla sufrió cuando presenció la procesión del Corpus en Sevilla, acompañado por García Lorca. También, en varios pasajes retumba una algarabía, que bien podría provenir del acentuado ritmo del antiguo carnaval gaditano, del que Falla fue testigo y buen oidor.

Y un final inacabado como Atlántida, ambicioso proyecto que comenzó en 1927 y que el músico no llegó a ponerle fin: una cantata escénica, basada en el poema en catalán de Jacinto Verdaguer, pero construida sobre el mito de una civilización perdida, subyacente en el fondo del océano y la memoria de los hombres. Allí se canta a Barcelona, pero también a Gerión, y se evoca la llegada de Alcides a Gades: testamento de un hombre universal, dedicado personalmente a Cádiz en el pórtico de la partitura, como cierre de un círculo espiritual, estrechamente vinculado a su origen.