Con el feliz hallazgo por parte de Moreno Arana de la documentación que atestigua la autoría del retablo de Animas de la Prioral se despejó hace unos años una de las incógnitas de mayor trascendencia para la historia del arte barroco local y se pudo asegurar la paternidad de varias imágenes a nivel local y regional. Desde entonces, el nombre de Ignacio López se asoció al de un auténtico genio de la gubia y pudieron refutarse falsas atribuciones a Roldán o su hija Luisa, aunque algunos cofrades aún no se han rendido a la evidencia y prefieren continuar con la tradición de adjudicarlas a esos artistas más reconocidos.

De su biografía, sabemos que Ignacio Francisco López nace en Sevilla el 16 de agosto de 1658, se forma como escultor en alguno de sus talleres activos en el último tercio del siglo XVII, probablemente en el de Pedro Roldán, y muy joven aún, (con unos 20 años, posiblemente a principios de 1680) se afinca en El Puerto de Santa María, reclamado por el retablista Alonso de Morales. Con éste lo encontramos trabajando desde agosto de ese año en el retablo mayor de la capilla de las Animas de la Prioral, seguramente debido a su precoz valía como imaginero pero también a los lazos de amistad que les unen durante toda la vida, tan estrechos como para acogerlo en su casa a su llegada a El Puerto, ser testigo de su boda con la portuense Tomasa Rendón en junio de 1681 y, quizá lo más importante desde el punto de vista artístico, condicionar su labor en el retablo que les ha dado fama a ambos. También sabemos que fruto de ese matrimonio tuvo 4 hijos y que residió en la calle de Santa Clara de nuestra ciudad.

Lo que más nos interesa ahora de Ignacio López es la actividad que mantuvo en su taller en las últimas décadas del siglo XVII y primeras del XVIII, hasta su muerte y entierro en diciembre de 1718, curiosamente delante del retablo convertido en su testamento más preciado. En este taller recibiría numerosos encargos destinados a cumplir la consabida función devocional y satisfacer los gustos estéticos de numerosos conventos y hermandades que se convierten en sus clientes preferentes en varias localidades del entorno hasta componer un magnífico conjunto de imaginería barroca que colocan a este insigne imaginero entre los grandes maestros andaluces en la transición de esos siglos.

Obras documentadas suyas en nuestra ciudad son, además de la imaginería del retablo de Animas de la Prioral (San Gregorio Magno, San Miguel y San Judas Macabeo en el cuerpo principal y el grupo del Descenso al "Infierno de los Justos" del ático), cuyas obras durarían hasta 1693, otras desgraciadamente desaparecidas, como la imagen de una dolorosa (Ntra. Sra. de las Lágrimas, hoy perdida) y dos pasos concertados con la Hermandad del Dulce Nombre de Jesús del convento de Santo Domingo en mayo de 1683 y el titular de la cofradía de Santiago de los Canteros, obra de la última década del siglo XVII y perdida tras la invasión angloholandesa de 1702. Fuera de El Puerto sólo aparecen documentados, por el momento, un crucifijo en la iglesia de Nuestra Señora de la O en Rota, realizado hacia 1691 y el grupo de Santa Ana y la Virgen Niña en un retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Oliva de Lebrija, datada de 1695.

En cuanto a las atribuciones, cada día se amplía más la extensa nómina que incluye imágenes de retablo y titulares de cofradías en varias localidades de la antigua diócesis hispalense como Lebrija, Morón, Jerez y otras. Respecto a El Puerto, a la relación ya conocida queremos hoy incluir otra talla más que no tengo duda alguna en asignar a este escultor por la similitud de rasgos anatómicos, compositivos y estilísticos en general a otras obras documentadas y de segura atribución.

Me refiero a una interesantísima imagen prácticamente desconocida de madera policromada y tamaño académico que representa a Jesús atado a una columna, conservada actualmente en el coro alto del convento de la Concepción de El Puerto de Santa María. La figura mide 85 cms. de altura y la columna, 42 cms. Imagen y columna descansan sobre una peana de madera pintada con cuadrados ajedrezados de 3,5 cms. de altura. (Agradezco sinceramente a la Rvda. M. Josefina Sucino Morales haberme facilitado el conocimiento y estudio de dicha imagen).

Su iconografía es la más repetida en las representaciones de este momento pasionista en el barroco: Jesús aparece amarrado a una columna baja con una postura forzada avanzando y girando tórax y cabeza hacia adelante y derecha mientras mantiene en escuadra los pies (la pierna derecha queda retrasada y la izquierda adelantada) y los brazos (el derecho cruza delante del cuerpo) quedan sujetos a una columna baja y abalaustrada situada a su izquierda (tipo de columna que se impone en esta iconografía tras el concilio de Trento, a imitación de la conservada en la basílica de Santa Práxedes de Roma, sobre todo entre los artistas del barroco, como en imágenes de Gregorio Fernández, Pedro Roldán, Salzillo, etc.).

Con dicha postura, la imagen de Cristo rompe la posible frontalidad y gana en dinamismo barroco. El único elemento que cubre su desnudez es un breve sudario cordífero con pliegues diagonales sujeto por una soga anudada en la cadera derecha y que apenas oculta una anatomía escasamente desarrollada donde el autor ha preferido no pormenorizar en detalles realistas o excesivamente cruentos. Las facciones de un rostro dolorido y triste pero resignado, sin excesivo dramatismo y de serena belleza, presentan perfiles acusados muy semejantes a las características mostradas en varias de sus imágenes masculinas (especialmente las de San Gregorio Magno y San Judas Macabeo del retablo de Animas de la Prioral, el Santiago de Lebrija o el mismo Nazareno de El Puerto, con el que se encuentra íntimamente relacionado).

Esta imagen debió realizarla Ignacio López a finales del siglo XVII, una vez liberado de las tareas escultóricas del retablo de Animas de la Prioral, gracias al cual cobraría fama en toda la zona y continuaría recibiendo encargos en distintos conventos y cofradías de la ciudad, como los citados trabajos en Santo Domingo y San Agustín y éste y otros en el de las franciscanas concepcionistas. Es más que probable que el Atado a la columna que comentamos sea el citado en el inventario que se hace del convento en 1836 tras la desamortización, pues uno de idéntica iconografía conservado en otra dependencia del convento es mucho más tardío y de inferior calidad artística.