Vanguardias en la agonía del franquismo

Entre comienzos de los años sesenta y mediados de los setenta, la vida cultural española se desarrolló bajo una tensión constante entre apertura y control. El régimen franquista, ya en clara fase de desgaste, trataba de proyectar una imagen de modernización mientras mantenía intactos sus mecanismos de censura y tutela ideológica. En ese contexto ambiguo, la música contemporánea se convirtió en un espacio particularmente sensible: marginal para el gran público, pero extraordinariamente activo como laboratorio de ideas, contactos internacionales y formas de resistencia simbólica.

El conjunto sevillano Taller Sonoro acaba de presentar un CD que recoge obras compuestas entre 1963 y 1976 que permiten reconstruir ese ecosistema creativo. En él confluyen autores españoles que trabajaron dentro de España, como Luis de Pablo, Joan Guinjoan o Jesús Villa-Rojo, con otros que desarrollaron buena parte de su trayectoria fuera del país, ya fuera por elección o por necesidad: Gonzalo de Olavide en Suiza y Enrique Raxach en los Países Bajos. A ellos se suman tres compositores hispanoamericanos estrechamente vinculados al contexto musical español: el cubano Aurelio de la Vega, activo en Estados Unidos, el mexicano Mario Lavista y la argentina Graciela Paraskevaídis, cuya trayectoria se desarrolló entre Argentina, Alemania y Uruguay.

El tardofranquismo fue un periodo de intensa conexión transatlántica. Festivales, cursos internacionales, sociedades como la SIMC (Sociedad Internacional de Música Contemporánea) o iniciativas independientes permitieron que la música española dialogara de tú a tú con las corrientes europeas y latinoamericanas de la vanguardia. Frente a la cultura oficial, anclada en modelos conservadores, estos compositores apostaron por un lenguaje contemporáneo que reivindicaba la autonomía del arte, pero también su capacidad de resonar con la experiencia histórica de su tiempo: el silencio impuesto, la fragmentación, la precariedad y la expectativa de un cambio inminente.

Ignacio Torner y Baldomero Lloréns, pianista y percusionista de Taller Sonoro, me atienden para comentar una grabación que no deja de ser significativa, ya que la actividad fonográfica del grupo es reducida. “Parte de un proyecto universitario de dos musicólogos: Germán Gan Quesada de la Autónoma de Barcelona y Gemma Pérez Zalduondo de la Universidad de Granada. Su objetivo, estudiar la música del segundo franquismo y su relación con Latinoamérica.” Dentro de ese marco académico se establecieron varios criterios muy concretos. “Ellos pusieron los condicionantes: que fueran obras de los años sesenta y setenta de las que no hubiera grabaciones o muy pocas grabaciones”. En la práctica, eso significa que la mayoría del repertorio llega ahora por primera vez al disco. “La de Luis de Pablo la grabó Zahir hace un tiempo, y la de Lavista también estaba grabada. El resto es inédito”.

El segundo eje del proyecto tenía que ver con la dimensión transatlántica. No bastaba con incluir autores latinoamericanos, debían existir vínculos reales con el contexto musical español. “La de Paraskevaídis está basada en un poema de Miguel Hernández y la estrenó Villa-Rojo”, recuerdan. “Aurelio de la Vega era amigo íntimo de Luis de Pablo y de Guinjoan. Mario Lavista era amigo íntimo de Marco, de Halffter.” La selección final no fue responsabilidad del ensemble. “La selección la hicieron ellos”, subrayan. “Había más obras, pero no cabían en el CD.” El resultado es una panorámica compacta de una vanguardia que, como recuerdan, “ha quedado en gran medida fuera del circuito habitual”.

Para Taller Sonoro, acostumbrado a trabajar con repertorio muy reciente, el salto temporal ha sido notable. “Nosotros hacemos sobre todo música de los últimos veinte años. Aquí nos hemos ido cincuenta o sesenta años atrás, a los clásicos de la vanguardia.” Algunos compositores eran cercanos; otros, apenas conocidos. “Luis de Pablo lo conocíamos bien y hemos estrenado obras suyas. A Lavista lo conocimos en México. A los demás, la verdad, los conocíamos más de nombre.” El trabajo con las partituras ha permitido redescubrir prácticas compositivas extremas, muy ligadas al clima experimental del momento. “Muchas de las partituras eran muy experimentales para la época.” Aparecen escrituras temporales sin compases, estructuras medidas con cronómetro y notaciones gráficas en las que el aspecto visual forma parte esencial de la obra. “La de Villa-Rojo es escritura temporal, no tiene compases. La de Luis de Pablo va por secciones que se miden con cronómetro. Estamos en la época de la vanguardia más dura.”

Pese a ello, el disco no responde a una estética uniforme. “Musicalmente son muy diferentes”, señalan. Junto a lenguajes más estructurados, como el de Guinjoan, aparece la obra más tardía del álbum, la de Mario Lavista, fechada en 1976. “Ahí ya hay una sonoridad más espectral, con técnicas extendidas. El espectralismo ya estaba empezando a sonar.” En el extremo opuesto, algunas piezas conservan una aspereza muy marcada. “La de Villa-Rojo es muy setentera, llena de aristas. Todos los sonidos están cronometrados, es puro estructuralismo.” En estos casos, el grafismo adquiere un papel central: “Son partituras muy gráficas, casi arquitectónicas. Esto dura un segundo, esto otro otro segundo… El gráfico forma parte del concepto de la obra.”

El disco ha sido financiado íntegramente por el proyecto universitario, que incluía la producción del CD, pero no contemplaba su presentación en concierto. “Nos gustaría presentarlo, porque es un repertorio que no se toca. El disco está muy bien, pero hay que tocarlo”. Más allá de la grabación, la conversación deriva hacia la fragilidad estructural de la música contemporánea, reflejada en el festival que todos los años presentan en el Espacio Turina, Encuentros Sonoros. “No se sostiene por números”, reconocen. “Si el político mira solo la hoja de taquilla, no se sostiene.” Frente a esa lógica, reivindican otra forma de medir el impacto. “No es solo lo que pasa dentro de la sala, es lo que permite exportar. Nosotros llevamos el nombre de Sevilla fuera.” La comparación con otros países es inevitable. “En Francia la cultura es una industria. Los grupos tienen gente dedicada a la gestión y a la comunicación.” En España, en cambio, “no hay esa infraestructura”. Sin reclamar una “hipersubvención”, sí señalan una necesidad básica, la de poder difundir lo que hacen: “Los cachés no suben, los gastos sí, y sin comunicación no hay público”.

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