El último gambista

El nuevo disco de Alejandro Marías (Madrid, 1984) constituye el segundo capítulo de una trilogía dedicada al compositor alemán Carl Friedrich Abel (1723-1787). Si el primero, Abel: Between Two Worlds, exploraba al Abel público –el sinfonista moderno, el virtuoso de los escenarios londinenses–, este volumen se adentra en la faceta opuesta: el Abel íntimo, el de las veladas privadas, el de la viola da gamba en su ocaso histórico, el del círculo artístico que compartió con su amigo Thomas Gainsborough. Marías explica esta transición con claridad: “Hemos ido de lo grande, moderno y desconocido a lo pequeñísimo, conocido y casi diría que antiguo”. Si el primer disco retrataba al compositor situado “entre dos mundos”, este segundo vuelve “al Abel del antiguo régimen, de la viola da gamba, de los conciertos privados”.

El centro del proyecto es el llamado Drexel Manuscript, conservado hoy en la New York Public Library. El volumen incluye, entre otras obras, 29 piezas para viola da gamba sola de Abel, copiadas en escritura irregular y de finalidad incierta. Su procedencia lo vincula a Gainsborough: primero formó parte de sus pertenencias, después pasó a Joseph Coggins, luego a Edward Rimbault y finalmente a Joseph William Drexel, cuyo legado ingresó en la Lenox Library, antecedente de la actual Biblioteca pública neoyorquina. La asociación con el pintor sigue siendo objeto de debate, pero Marías resume lo que sí puede afirmarse: “Desde luego sabemos que tocaba la viola da gamba, que recibía consejos de Abel. Abel tenía muchos cuadros de Gainsborough”. Añade incluso un testimonio –del que él mismo subraya que no ha podido verificar la fuente– según el cual “Abel habría compuesto una fuga para que Gainsborough se ejercitase con la viola”. Si esta fuga fuese la que incluye el disco (A1:16) , afirma, el pintor “tenía que ser un violagambista digno de los instrumentos que poseía, tres violas Henry Jaye y dos Barak Norman, la envidia de cualquier violagambista actual”.

Pero el interés principal del documento no reside en su transmisión material, sino en lo que revela del músico. Las fuentes del siglo XVIII insistían en la existencia de dos Abel distintos: el compositor elegante de las salas de concierto y el improvisador arrebatado de las reuniones privadas. Para Marías, estas páginas permiten comprender por fin esa dualidad: “Muchas de las descripciones que tenemos de Abel sencillamente no las entenderíamos si no hubiera sido por este manuscrito”. Los oyentes del presente acceden a una faceta que ni siquiera los melómanos londinenses conocieron, “salvo que estuvieran en el círculo más íntimo de Abel”.

Ese carácter privado explica también la variedad extrema del manuscrito: piezas de factura desigual, fragmentos que parecen apuntes de trabajo y otras páginas de sorprendente coherencia formal. “Además son unos apuntes bastante chapuceros, no solo por la grafía, sino porque en muchos sentidos hay muchas incoherencias.” Es obvio que no se trata de un opus concebido para la imprenta, sino de un cuaderno personal que conserva huellas de la práctica cotidiana: giros que remiten a la tradición francesa, pasajes de virtuosismo concentrado, modulaciones abruptas que sugieren la inmediatez del gesto improvisador. Marías insiste en esta condición híbrida, casi documental: “Son obras que no buscan impresionar al público, sino satisfacer la necesidad de tocar, de experimentar con la armonía y la sonoridad del instrumento”. Por eso mismo, afirma, requieren una lectura que respete su precariedad y su libertad; cada pieza “obliga a decidir constantemente qué es definitivo y qué es solo una sugerencia”. Da la impresión de que Abel escribía como quien fija el rastro de la improvisación: “Creo que debemos tocarla como si fuera música improvisada, que es como casi con seguridad la interpretaba Abel”. Y el músico madrileño, hoy catedrático de viola da gamba en el Superior de Sevilla, lo deja claro en la última frase de sus notas al CD:”…me esforzaré para no tocarla dos veces de la misma manera”.

Acaso también por ello en el disco las piezas no siguen el orden del manuscrito, sino que trazan un recorrido por grupos afines. En su secuencia Marías permite que surjan afinidades internas que el propio cuaderno no revela a simple vista. Esa organización responde a un principio sencillo: “Si Abel improvisaba, debió de hacerlo encadenando ideas, no acumulando números sueltos”. La grabación intenta reproducir ese flujo, de modo que lo que nació como notas dispersas cobre aquí una continuidad musical reconocible. El empeño plantea, por último, dificultades técnicas notables, no por voluntad de exhibición, sino por la exigencia propia de una escritura concebida por y para un virtuoso. Son piezas breves, de extensión variable (entre los treinta segundos y los cuatro minutos y medio), en las que conviven esbozos fugitivos y movimientos más desarrollados. Algunas –como la fuga– apuntan a una ambición estructural poco frecuente en repertorios tan tardíos para la viola.

Porque el manuscrito pertenece, además, al momento crepuscular de la viola da gamba. Para entonces el instrumento agonizaba en toda Europa: en Francia era sólo un recuerdo; en Alemania, una rareza; en Inglaterra, una excepción gracias a Abel. “Fue el último gambista, y desde hacía mucho tiempo, el único profesional. Otros intérpretes, como Anne Ford, no salieron nunca del ámbito aficionado”. Esta marginalidad aumenta el valor del manuscrito: no solo conserva música de un instrumento en retirada, sino también los apuntes privados del “último profesional como virtuoso reconocido”.

Este disco ocupa el lugar central de la trilogía que Marías dedica a Abel. Aún falta un tercer volumen, que cerrará el proyecto y sobre el que el violagambista se extiende al final de la conversación que mantuvimos el pasado miércoles: “Está ya grabado. Saldrá el año próximo. Son cuatro sonatas para viola da gamba y continuo, que hemos hecho con acompañamientos distintos, y luego hay cuatro dúos para viola da gamba y violonchelo, que es una combinación casi imposible. Ha sido un trabajo fascinante que creo que no habría abordado con casi nadie que no hubiera sido Pablo Garrido, que es buen amigo mío y, como yo, violagambista y violonchelista. Y es que creo, que pese a lo que se diga de su rivalidad, la viola y el violonchelo compartieron espacio, tocaron juntos y para ello hubieron de hablar el mismo idioma y articular de la misma manera”.

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