-Con sólo dos películas, el ascendiente que el cine de Mercedes Álvarez (1966, Aldealseñor, Soria) tiene sobre los jóvenes documentalistas españoles es indudable, como demostró el homenaje que le dedicó este año el festival Alcances de Cádiz. En especial su ópera prima El cielo gira (2004), al menos en lo que respecta a los temas: las transformaciones del progreso, la construcción de la memoria sobre los trazos del presente...

-Bueno, puede ser verdad. Ocurre que a veces una película estimula. A mí me ocurrió con las de Chris Marker, Godard, Guerin, Pelechian... porque en ellas noté que había un camino nuevo. En cuanto a los temas, no creo que sea directamente por influencia mía. Siempre hay conciencia de filmar lo que va a desaparecer, en España, Italia, Canadá o donde sea. Lo documental levanta acta de lo que va a desaparecer. Un ejemplo claro en el cine contemporáneo es el trabajo de los chinos, de gente como Wang Bing o Jia Zhangke, pues su país ha estado sufriendo drásticos cambios como consecuencia de la aceptación de un capitalismo salvaje. Todo el mundo habla de progreso, sin mucho interés por lo que queda tras esas transformaciones. Y el cine documental sigue sirviendo para eso, su capacidad de testimoniar sigue vigente, mientras que la percepción general es la de que el cine de ficción no testimonia lo suficiente.

-Al mismo tiempo, en muchos de estos trabajos primerizos y llenos de ilusión se echa en falta una reflexión sobre la forma, la manera de encauzar esos temas que se derivan de la capacidad registradora del cine, que, sin embargo, poseen los dos largometrajes que usted ha rodado. Digamos que la lección que más pasan por alto es lo que su propuesta tiene de ensayo, de híbrido donde tienen cabida tanto lo horizontal como lo vertical.

-Cada uno tiene sus inquietudes. A mí el lado testimonial me interesa cuando hay un rigor en la forma, cuando se ha pensado en la forma, pues las imágenes, como se sabe, no son nada. Los festivales especializados en documentales suelen potenciar sobre todo esa motivación por el testimonio, y no tanto el cómo se hacen las cosas. Lo que me parece fundamental es la reflexión sobre el poder de las imágenes, y sobre esto casi nadie discurrió como Chris Marker. Se trata de apostar por un abandono del reinado de la inmediatez en las imágenes para reflexionar sobre la política y la ética de las mismas, y hacerlo con rigor. Los temas no son interesantes por sí mismos; que un pueblo se esté quedando sin habitantes no deja de ser una anécdota, lo importante es la manera de mirar esa realidad. Y eso afecta a todo el documental, desde la fase de rodaje a, sobre todo, la de montaje, al trabajo de gramática. Es preciso tener nuevas ideas y nuevas formas para esas ideas, pues el tiempo, como nos enseñaron Godard o Marker, cambia el estatuto de las imágenes. Lo esencial del asunto, repito, no es hablar de la desaparición de un pueblo, no hay que hacer lo que ya está hecho, sino renovar la mirada a partir de un cuestionamiento del poder de las imágenes, que es lo mismo que decir un cuestionamiento de nuestra propia visión. Es así como el cineasta termina por dejar un hueco mayor al espectador.

-A esa falta de reflexión, a la primacía de lo rodado sobre lo pensado, quizás haya contribuido el afianzamiento de la tecnología digital y la marginación del celuloide. Esta tecnología ha hecho posible un mayor acceso al cine, pero en paralelo ha desterrado una noción fundamental en la creación, la del límite, que en el cine sobre celuloide sobrevolaba todo el proceso de rozamiento de las ideas con lo real.

-El digital, efectivamente, ha permitido el acceso de mucha gente al cine. Pero en el tránsito se ha perdido algo fundamental, eso que hace que uno sienta la necesidad de rodar. Ahora lo que prima es rellenar, alimentar sin parar el ruido audiovisual. Godard lo vio muy claro cuando decía que había películas que eran de la Sony, es decir, de la cámara, no de ningún ser humano, como si se hubiera pasado por alto que de lo que se trata es del cineasta y su sensibilidad. También Truffaut se refería a esto cuando decía que el cine perdía en poesía a cada avance técnico. Cada vez perfeccionamos más la mirada de la máquina, pero yo pienso que nuestro ojo tiene más que ver con la cámara química. Con respecto a lo que dice del límite, estoy totalmente de acuerdo. El poder rodar todo lo que uno quiera hace que, en general, haya un planteamiento más débil con respecto a las imágenes que buscas. Y primero, antes de salir a rodar, lo que hay que hacer es preparar la mirada... y aquí el cine es exactamente igual que la pintura o la escultura. Tener una cámara no es suficiente, se debe construir la mirada. Todo tiene que estar antes de colocar el aparato.

-La idea de límite también me parece que afecta a la noción de profesión, de las profesiones del cine. Y en su caso esto es muy pertinente, pues tras el arrollador éxito en festivales de El cielo gira tardó siete años en presentar Mercado de futuros (2011).

-Eso supongo que tiene que ver con la personalidad de cada uno. Hacer películas por construirte una carrera cinematográfica nunca me interesó. Antes, en el sistema de los estudios o en el cine de autor, podías contar con el apoyo fiel de productores, pero ahora es otra cosa. Para mí es importante lo que antes decía, sentir la necesidad de hacer una película, si no, para qué. Me parece imprescindible esa necesidad. Quizás la clave fue que era muy consciente de lo azaroso de todo aquello. Mientras la rodaba no tenía la más mínima idea de cuál iba a ser su destino. Al final todo depende de quién señale tu película; hay muchas barreras, y que desaparezcan no depende de ti. Yo sólo pensaba en la exigencia, en el rigor. En no engañarme, en ser lo más rigurosa posible. Si no piensas en tu película como en un producto, comprendes que el éxito no depende de ti. El cielo gira podría estar aún en el cajón. La clave fue decidirme por un festival como el de Rotterdam, es decir, por un festival que no fuera de documentales.

-Esto, concederá, no suele ser la norma. Pocos, tras su éxito, habrían decidido parar.

-Hay demasiadas películas, y la verdad es que no me lo tomo como una profesión. Tengo demasiado respeto por el cine y por los cineastas que lo han vivido como algo libre y artesanal como para convertirlo en una profesión. Pelechian, que podía hacer películas de cinco minutos o de media hora, me parece un buen ejemplo de esto de lo que hablo. Y si ese cine es diferente es por su libertad, por darle la espalda a la industria. Comulgar con la industria quiere decir aceptar reglas, como las que se ocupan de lo que debe durar una película o de cómo debe ser su producción... al final todo se resume en un estrechamiento de la mirada. Lo importante es el oficio, no la profesión. Porque esta última cada vez tiene más que ver con el ruido, y mi interés siempre fue el de crear memoria; se hacen demasiadas cosas para el olvido y pocas para la memoria, que necesita la compañía del silencio.

-En Mercado de futuros regresa a ese tema, y en él, como en El cielo gira, vuelve la idea, cara a Agamben, de que para hablar sobre lo contemporáneo es preciso tantear ese lugar secreto donde lo arcaico y lo moderno se dan cita.

-Curiosamente, hay una cita explícita a ese filósofo. Mercado de futuros parte de una pregunta fundamental sobre la especulación inmobiliaria en la que se encabalga el problema de la crisis. Pero no se trataba de dar una explicación sobre esta última, algo que no hubiera tenido sentido (y que no lo tiene, aunque en la televisión, cada día, intenten explicárnosla). Esta crisis no es algo único y aislado, ya ocurrió con anterioridad, y volverá a hacerlo en el futuro. El tema de la crisis envejece rápido, porque las cosas siempre van deprisa, y, además, es una consecuencia que viene de lejos, de cómo se venden los sueños, los deseos. Lo peor de la especulación es que fomenta los espacios vacíos, y en ellos no hay memoria, como en esa casa que se va vaciando de libros. Y así llegamos a un auténtico no-lugar de la desmemoria, la feria inmobiliaria, un sitio donde la lógica es la del mercado. Y mi mirada hacia esos espacios tiene, efectivamente, una vocación de ir hacia atrás (por ejemplo para escuchar el eco de Tati), para de esta manera poder relacionar cosas lejanas y que funcionen. Para eso está el cine; los reportajes de actualidad no tienen nada que hacer con la crisis. Ya lo dijo Alain Bergala: un cineasta no debe buscar pruebas para demostrar lo que piensa, sino para pensar el mundo de otra manera. El cineasta busca, con sus herramientas, otra forma de pensar el mundo.

-Lo decía también Comolli, que el cine consistía en absorber un mundo y poner otro en su lugar.

-Sí, el cine te tiene que revelar algo que no está delante de tus ojos, sino que se produce a través de conexiones nuevas. Volvemos a lo de antes, a la necesidad de salir de la información e incluso de lo testimonial para arribar a los valores especulativos, ensayísticos del cine, y así pensar y soñar el mundo de otra manera. Hay que abrir las imágenes y dejar de dividir el mundo en culpables y víctimas. Mercado de futuros no es una película de tesis, y no sería como es si no pensara que todos somos en cierta medida culpables de lo que pasa. No hay nada que demostrar, como en películas del tipo Inside Job. Más bien intento que haya mucho sobre lo que reflexionar, y que el espectador se atreva a recorrer ese mismo camino.

-La subida de impuestos ha agravado la eterna crisis del cine español. Es, no obstante, la crisis de lo que por aquí se sigue entendiendo como Cine, así en mayúsculas...

-Sólo hace falta escuchar a Wert. Para él el cine es espectáculo, y por eso le aplica la subida correspondiente del IVA, y no se le pasa por la cabeza que sea tratado como la literatura. Es lo de siempre, los efectos de mirar muy estrechamente al cine. La industria siempre fueron los norteamericanos; los europeos son Pasolini, Godard, Erice... y hay que seguir hablando desde ahí. Ya lo dijo Straub, el cine será algo cuando no sea industria.