Producir estupor podría ser el efecto menor del puñetazo visual del que las vanguardias europeas de los años 20 extrajeron su material formal de trabajo, con el que construir una Nueva Arquitectura.

Con el Premio Príncipe de Asturias al arquitecto americano Frank O. Gehry reconoceríamos que aquel río turbulento de la modernidad arquitectónica de la primera parte del siglo XX ha llegado a una marisma calma, en la que hace falta el azote de lo sorprendente como modo de innovar aquello que nos rodea: proyecto cumplido.

Ya en los años 80 nos sorprendía y hasta maravillaba una manera de hacer arquitectura que no estaba en la tradición que habíamos heredado, sus primeras obras -recordemos la rehabilitación de su propia casa en Santa Mónica (1978) o el Pabellón de invitados de la casa Winton (1987)- generaban inquietud y hasta perplejidad en quienes queríamos asimilarlas. Si bien el intento de clasificarlo estuvo siempre en las intenciones de críticos y docentes -es notoria la lección magistral de despedida de Rafael Moneo en la Universidad de Harvard, en abril de 1990, comparando su obra con la de Robert Venturi-, la referencia a una cultura de la imagen o a la deconstrucción, no eran argumentos del todo válidos para su comprensión. Sólo la explicación del sentido y carácter -geográfico o territorial- de la costa oeste norteamericana, la California de Gehry, nos hacía cómplices de esa actitud ante las cosas: las fallas californianas, imprevisibles en su comportamiento catastrófico, no alentaban a una arquitectura estable, rígida y definitiva en sus planteamientos, segura de sí misma en su composición y apariencia. Más bien, invitaban a lo contrario, a la flexibilidad de sus estructuras -imaginadas para soportar seísmos- y lo inacabado o casual de muchas de sus formas, renunciando al objeto imperecedero.

De todo ello la ciudad de Bilbao extrajo poco después una sabia lección cuando, sobre el camino del mar de la Ría, comenzó a instalar acontecimientos arquitectónicos capaces de concitar el asombro de la imagen, un medio indiscutible para incorporarse a una Cultura del Espectáculo llegada desde el otro lado del Atlántico. Fue Bilbao quien nos hizo accesible este modo de hacer arquitectura, al ejemplificarlo en el Guggenheim: cuyo efecto Guggenheim, tan extendido como perverso, arrastró a más de una autoridad local a intentar una repetición que se manifestaba por adelantado como un fracaso.

Quizás sea el arquitecto norteamericano quien mejor haya recogido ese legado de la cultura arquitectónica europea para convertirlo, por otra vía, en una prolongación tan plausible como desafiante. Desde el esto no es arquitectura, con el que una crítica bienpensante y acomodada recibía sus primeras propuestas, a este reconocimiento del premio, se juega buena parte del desasosiego en el que vive la vieja técnica de la arquitectura, cuyo objetivo básico para la época fue definir -¿idealmente?- la habitabilidad del mundo moderno.

Pero, detrás de esa tarea, se ocultan clamorosamente -totalmente como postulaba Hitchcock para su ventana indiscreta- otros secretos patentes. Y es en su ejercitación en la que Gehry encuentra un camino tan luminoso como difícil, tan estético como especulativo, tan salvador como funesto, en el que su extraordinaria voluntad de forma se ha empeñado desde los años 80 del siglo XX.

Como Ghirlandaio o Botticelli, es capaz de hacer desfilar ante nuestros ojos en la pasarela de una ciudad convencional y acomodada al mercado, esos raros objetos producidos por una arquitectura proteica, que en su desafío de una visibilidad cegada por la propia abundancia de las imágenes, tiene que remontarse al parafraseo que la emergencia del agua de las Ninfas causaban en los dioses del Olimpo. De aquí que la fluidez sea una de las características de su formalidad, al igual que lo son el encantamiento, la plasticidad o la locura, tanto da, que ellas suscitan.