Dos pintores europeos del siglo XX han destacado por su interés en plasmar el desnudo femenino. Son Balthus y Delvaux. Cada uno con un registro erótico diferente (Balthus llegaría afirmar en una entrevista concedida en los últimos años de su vida que sus adolescentes desnudas nada tenían de erótico y sí algo de teológico…), el componente onírico es determinante en Delvaux, a lo que se une, como veremos una tensión bastante explícita entre Vida y Muerte, Eros y Tánatos, que indisolubles conforman un universo casi siempre lunar y nocturno, región silenciosa habitada por figuras femeninas distantes y ensimismadas.

Nacido en Antheit, cerca de la ciudad belga de Lieja en 1897, muerto en 1994, Delvaux, proveniente de una familia acomodada, recibe una formación centrada en las humanidades greco-latinas, inscribiéndose más tarde, en 1916, en la Academia de Bellas Artes de Bruselas, donde, tras un curso de arquitectura, viene a dedicarse exclusivamente a la pintura.

Sus primeras obras reciben influencia del expresionismo belga de los años veinte, descubriendo en ese tiempo la pintura de su compatriota Ensor, personalidad definitoria en sus años de formación, como lo es así mismo la de Chirico, cuya obra metafísica le impresiona hondamente, de manera que hacia 1930, olvidadas sus primeras pinturas expresionistas, lo vemos ya, y para siempre en la órbita Magritte-Dalí-Chirico, es decir, dentro de las corrientes más interesantes del arte europeo de entreguerras: lo metafísico y lo surrealista. Pinturas que para plasmar lo invisible, usaban, paradójicamente, las reglas tradicionales de visualización de "lo real", con la consecuente necesidad de una cierta dosis de verismo, aunque "mágico" y, por ello mismo, necesitadas de una "vuelta al orden", es decir a los procedimientos preceptivos que habían conformado la pintura occidental como sistema de visualización e interpretación de imágenes.

Definidor, como hemos apuntado, de un cosmos de ensoñación y silencio, Delvaux llega a utilizar una técnica más precisa y refinada que Chirico y Magritte, acercándose en ocasiones al virtuosismo daliniano. Hombre de escasa "biografía exterior", apenas un par de viajes a Italia, y poco interés, al menos palpable, por los duros acontecimientos que le tocó vivir, nuestro artista hace una de esas vidas sin acusados altibajos, entregada al arte de pintar.

Así, en 1944, mientras Bruselas sufre los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, pinta La Venus dormida. Es un escenario, y empleamos este término en su acepción teatral, de arquitectura clásica, más "cinematográfica" que arqueológica, en el que vemos artificiosamente iluminada por la luna, la suntuosa plaza de una ciudad antigua, cerrada al fondo por un cercano horizonte montañoso. En su término medio un grupo de mujeres gesticulan lamentándose. Mas cerca del espectador, tendida en un diván, duerme una mujer desnuda, cuya postura paralela a la superficie pictórica sería muy utilizada por el artista y recuerda a la Venus de Dresde, de Giorgione. Rodeada por un ¿maniquí? de decimonónico atuendo, otra figura femenina que alza sus brazos hacia el fondo y un esqueleto, todo lo vemos con esa precisión turbadora e indeleble que a veces alcanzan los sueños. De manera que podemos preguntarnos si lo que vemos es lo que Venus sueña.

La aparición del esqueleto noctívago marca una acusada tensión con el ambiente lunar-femenino-erótico de la escena… ¿es una admonición?, ¿divisa Venus en su pesadilla la llegada de su propia muerte, sin oír los gritos que intentan avivarla? Sea cual sea su cometido, la figura del esqueleto o cráneo llegaba a ser imagen frecuente en la pintura belga (recordemos a Ensor) y en la mas antigua pintura flamenca, y cuya, podríamos decir apoteosis (una de las tantas pintadas por Delvaux), la apreciamos en el tríptico Ecce Homo (1949), una Santa Deposición cuyos personajes han sido reducidos a limpias osamentas. La composición es parecida a la de la Venus anterior, situándose el acto en el centro de la avenida de una ciudad moderna, también nocturna y misteriosa. Bien mirado, el cuadro con toda su intención macabra, no deja de tener un punto humorístico o al menos sarcástico o irónico, resolviendo lo que en el sueño de Venus era pulsión erótica, en una especie de comentario sobre la imaginería religiosa de tradición popular y católica.

Pintando en sus escenas innumerables desnudos femeninos, la figura del varón apenas es utilizada por el artista, y cuando lo hace no cobra sino una importancia secundaria, como si todo si interés se centrara en contar las excelentes protuberancias, la gracia y el esplendor de todas las odaliscas que la imaginación romántica había pintado, ahora divagantes, enmudecidas paseadoras por la ciudad vespertina escondida del Sol.