Valls: Misa Scala Aretina. La Grande Chapelle. Albert Recasens Lauda.

Recién publicado un álbum dedicado a Francisco Valls (c.1671-1747) y en espera de la salida de su trabajo en torno a la música de Juan Hidalgo, Albert Recasens y La Grande Chapelle acaban de pasar por el Festival de Música Antigua de Sevilla, donde debutaban, para interpretar música de Alonso Lobo en la catedral, de donde el compositor de Osuna fue maestro de capilla los últimos trece años de su vida.

-¿Cómo fue la experiencia de cantar música de Lobo en el espacio en el que trabajó?

-Una experiencia única. Estar a cuatro o cinco metros del gran facistol donde cantaron y dirigieron Guerrero y Lobo, o mi queridísimo Sebastián Durón, de quien vamos a estrenar en unas semanas un programa inédito, o Carlos Patiño, que se formó aquí, o los Rabassa… es una emoción difícil de explicar. Además tenía el cuadro de la Inmaculada enfrente. Cantar un Beata Dei genitrix o el Ave Regina caelorum ahí, donde estuvieron todos estos grandes maestros y viendo a la virgen, es una experiencia mística, que además nos permite a todos comprender mucho mejor el contexto original de esta música. La única pena es no haber podido realizarla en el mismo coro, que por su disposición, la sillería y la acústica era el ideal para esta música. Donde estábamos situados se perdían algunos matices a causa de la piedra, la inclinación… En cualquier caso, animo a los responsables de la catedral a seguir apostando por este tipo de conciertos a partir de su propio y soberbio repertorio.

-Cómo nace este disco dedicado a Valls, que no sólo incluye la famosa Misa Scala Aretina, sino otras muchas obras, de las cuales la mayoría no se habían grabado nunca.

-Fue un encargo del FEMAP (Festival de Música Antigua de los Pirineos). Me pidieron una gran obra barroca, y la Misa Scala Aretina lo es, pero nuestra política como grupo es aportar siempre recuperaciones, y por eso concebimos este trabajo y este disco así, para que el aficionado, que podría conocer ya la misa por las dos grabaciones que existen de ella, pudiera escuchar otra música del compositor. Como siempre en nuestro país, Valls es citado y recitado, incluido en todos los libros de historia, pero qué conocemos en realidad de él, qué obras suyas se han publicado. Pudimos haber optado por hacer algún tipo de reconstrucción, como en otros discos, pero me pareció una idea interesante la de ofrecer una selección heterogénea de su obra, para que se conocieran sus diversos perfiles: hay piezas de Semana Santa, más luctuosas, un salmo con trompetas y violines, más solemne, un tono a lo divino o el villancico Sombras cobardes. Es un Valls ecléctico en cuanto se reúnen de él obras latinas en stile antico, piezas en romance, alguna de ellas larga, como ese villancico a Santo Tomás, o las pequeñas joyas que son los dos motetes a 4 y que proceden de su célebre Mapa armónico, una polifonía muy audaz, que no hay en ese momento en el resto de Europa, o en otro estilo, ese Lauda Jerusalem, que nos recuerda el repertorio de la corte imperial vienesa.

-Desde la grabación de Gustav Leonhardt en 1992 no se había vuelto a registrar la Misa Scala Aretina, de la que además sólo había otro registro anterior. ¿Responsabiliza tener ese ilustre precedente?

-Mi primera reacción fue decir: "No". No, porque tú tienes que aportar siempre algo cuando haces un disco. Pero cuando acudimos a las fuentes y limpiamos todo lo que había de mugre en la edición, nos dimos cuenta de que nuestra propuesta podía ser distinta, y creo que lo es.

-¿Qué significa esta obra para el Barroco español?

-Es equiparable a cualquiera de las mayores obras de su época. Está escrita para un gran efectivo, con tres coros y acompañamiento de violines y clarines, lo cual es ya poco usual, porque hay que tener en cuenta que estamos en 1702, y en las catedrales españolas el violín no se generaliza hasta dos décadas después. Técnicamente, la factura polifónica es extraordinaria, con fragmentos homofónicos para la inteligibilidad del texto, pero también otros pasajes contrapuntísticos, basados en el tema del hexacordo de Guido de Arezzo. Es una auténtica catedral, porque luego hay momentos de extraordinario recogimiento y otros en los que la armonía se hace tremendamente audaz, hasta ese intervalo disonante del "miserere nobis" del Gloria que generó la gran polémica estética del siglo XVIII español, comparable a las grandes querellas internacionales, porque en ella participaron casi todos los maestros españoles e incluso Alessandro Scarlatti, que era por entonces el maestro de la capilla Real de Nápoles, que lo hizo de forma un tanto diplomática.

-¿Cómo puede explicarse al gran público la naturaleza de esa diatriba?

-Al oído del gran público quizá ese intervalo de novena ya no resulta tan llamativo, porque nuestros oídos han escuchado muchas cosas después. Pero básicamente se trata de una disonancia sin preparación, que era algo que atentaba contra las reglas de la música sacra y del buen gusto. Lo que subyace en esta polémica es el choque entre quienes pretendían dejar al templo fuera de la influencia de la música italiana y teatral y los maestros más modernos, que no hacían ascos al uso de armonías y recursos ya típicos de la época, pero aún no habituales de las iglesias, y Valls se alinea claramente con estos últimos.

-Hace una interpretación de solistas, con una voz por parte. ¿En qué se apoya para esta decisión interpretativa?

-Cuando realizas una producción tienes que acudir a las fuentes, tener en cuenta la práctica interpretativa de la época y al mismo tiempo el mercado en el que te ubicas, por lo que tienes que aspirar a lo mejor dentro de lo posible. Ahora bien, las dos opciones son correctas. Los dos primeros coros, uno a tres y otro a cuatro voces, estaban sin duda pensados para solistas, pero en grandes catedrales tenemos constancia de que al tercer coro, también a 4, se sumaba el grueso de la capilla, lo que en algunos documentos se llama la chusma, buscando mucho volumen para contrastar con las partes solistas. Pero también nos ha quedado constancia de que en muchas catedrales sólo se empleaba a un cantante por parte, incluso en monasterios reales, como en las Descalzas o la Encarnación de Madrid. En el caso de Barcelona, la plantilla de la catedral nos da pie a interpretar uno por voz. Ahora bien, la Misa Scala Aretina se interpretó en el primer trimestre de 1702 con motivo del cierre de las cortes catalanas y contó con la presencia de Felipe V, mal que les pese a las teorías nacionalistas que han pretendido ver la obra como un elogio al archiduque Carlos. ¿Podría ser que la presencia del rey junto a todos los diputados catalanes y a la gran clerecía hubiera impulsado a reforzar ese tercer coro con cantantes de otras capillas de la ciudad? Podría ser. Existen pues las dos opciones. Lo que sí me gustaría recalcar es que la escritura está pensada para tres coros vocales y uno instrumental. Leonhardt hace con eso un tratamiento orquestal: incluye cuatro violines primeros, tres segundos, violonchelos y oboes. Pero cuando uno acude a la fuente se da cuenta de que los oboes son un añadido posterior, de los años 30-40 del siglo XVIII. En el estreno no hubo oboes. El haberlo hecho con un cantante por voz, con un cuarto coro instrumental, sin oboes, y con tempi diferentes nos dan esa visión distinta de la que le hablaba, quizás más acorde a lo que podría haber sido una interpretación en un ámbito catedralicio hispano.