En su visita a España, el compositor ruso Mijaíl Glinka (1804-1857) quedó deslumbrado con la figura de un guitarrista flamenco natural del Albaicín granadino, Francisco Rodríguez, El Murciano (1795-1848). Un nuevo documento con sus variaciones sobre el aire de la rondeña (que seguramente pasó al papel su hijo, de igual nombre, aunque conocido como Malipieri, que tenía formación musical académica) fue rescatado en 2015 y ese es el punto de partida para este disco de Juan Francisco Padilla (Almería, 1975), un músico que ha sido habitual del mundo barroco ("grabé un disco con Cecilia Bartoli e Il Giardino Armonico y en los últimos años he trabajado mucho con Fabio Biondi") y que además de guitarrista es compositor.

-Pero usted ¿se siente guitarrista clásico o flamenco?

-Yo me defino absolutamente como guitarrista clásico, toda mi formación ha sido clásica… Pero también me siento lleno de flamenco. La influencia que siento del mundo del flamenco es tan fuerte que ya forma parte de mí. Es un poco lo que le pasaba a Julián Arcas, tan cercano a los músicos tradicionales que incorporó sus maneras a su música y su forma de tocar. A Arcas los flamencólogos lo tienen muy en cuenta. Pero es también muy importante en el ámbito de la clásica. Yo como guitarrista me siento un poco así.

-¿Cómo surge este proyecto?

-Fue una bonita casualidad. María Luisa Martínez, musicóloga, estaba trabajando y haciendo su tesis en Nueva York. Estudiaba la Rondeña de El Murciano, un artista clave en el mundo de la guitarra española y del flamenco. No nos conocíamos, pero tenemos una amiga en común, la también musicóloga Mercedes Castillo, quien le sugirió que se pusiera en contacto conmigo. Había descubierto en un manuscrito de la infanta Isabel de Borbón una Rondeña de Granada que estaba completamente inédita. Me mandó una partitura, una cosa muy básica, porque en realidad esa música no se escribe tal cual suena. Hay que hacer una búsqueda para encontrar la música que hay dentro de la partitura. Me llamó mucho la atención. Hice enseguida una grabación casera y se la mandé. Entablamos una relación a partir de eso y a ella se le ocurrió la idea de grabar todas las versiones de la Rondeña de El Murciano y la evolución del aire a lo largo del siglo XIX hasta su obvia influencia en la música de Falla y Albéniz. Fue ella la que hizo la gestión con el Patronato de la Alhambra y con el departamento de musicología del John Jay College de Nueva York y su catedrático Peter Manuel, colaboradores fundamentales del proyecto. Luego entró el sello IBS, que nos permitió garantizar la excelencia de la grabación, que hicimos el verano pasado en el Auditorio Manuel de Falla.

-Sus antecedentes barrocos le llevan a usar una guitarra histórica.

-Exacto. Pensé que el proyecto alcanzaría todo su sentido si usábamos un instrumento de la época. El Centro de Documentación Musical de Andalucía tiene una guitarra original de Antonio de Torres, el constructor de guitarras más importante de todos los tiempos. La solicitamos y la conseguimos. Usamos también las cuerdas de la época (que eran de tripa en los agudos y de seda entorchada en los graves) y la afinación característica, con el la a 430. Adoro la guitarra moderna, pero esto es otro tipo de sonido. Su calidez tiene algo que no me resulta fácil de explicar. Es como el vinilo y el cedé. No puedes decir que uno sea mejor que otro, pero es como si diera más gusto escuchar el vinilo.

Rondeña del siglo XIX - Padilla

-El CD empieza con El Murciano y termina con Falla. ¿Qué recorrido sigue durante ese tiempo la rondeña?

-La cuestión es muy sencilla y coherente. Tenemos a El Murciano en Granada. Glinka que visita la ciudad y se enamora de este tema. Esa rondeña es el primer documento que nos ha quedado para guitarra sola. En el protoflamenco y la música popular la guitarra no se entendía como solista. Pero ya tenemos una evidencia de que eso se tocaba con guitarra sola. Ahí hay ya un lenguaje que interesa a los músicos del ámbito culto. Glinka lo incorpora a sus apuntes e intenta hacer algo con eso, pero no lo consigue, no le sale nada. Incluso pasa una copia a un amigo compositor por si él puede sacarle partido. Luego tenemos a Julián Arcas (1832-1882), que usa gran parte de ese material de El Murciano para su rondeña, que se hace famosísima; la toca en todos sus conciertos. Hay pasajes idénticos a los de El Murciano, aunque la agranda. La de Arcas es una pieza que dura casi 10 minutos, con amplios desarrollos, sobre todo en las coplas, e incorpora otras técnicas de la guitarra. Lo mismo con Tomás Damas (1825-1890), que dejó una rondeña con elementos que son idénticos a los de El Murciano. Falla tenía en su biblioteca personal copias de la rondeña de El Murciano y de la de Arcas con apuntes hechos a lápiz. Es decir, estaba estudiando la forma de escribir música en la guitarra a través de estas rondeñas. Así que en su única pieza para guitarra, el Hommage pour le tombeau de Claude Debussy nos encontramos con armonías que vienen inconfundiblemente de aquí. Se nota aunque él se empeñe en ocultarlo. Falla usa por ejemplo el modo frigio, pero siguiendo procedimientos típicos de Debussy, no nos da el sol sostenido. Su obra termina siendo una mezcla entre Debussy y las disposiciones de los acordes de la rondeña, por ejemplo con la primera y segunda cuerdas al aire arpegiadas y el bajo por grados conjuntos, referencias clarísimas.

-Qué pena que Falla no escribiera más para guitarra, ¿no?

-No me lo recuerde. Yo lo pienso y, como guitarrista, lloro. Esa obrita de tres minutos es una maravilla, una obra maestra.

-El disco termina con cinco piezas cantadas por la cantaora Esther Crisol, ¿de dónde salen esas obras?

-En el archivo personal de Falla, junto a la copia de la rondeña de El Murciano, encontramos unos textos con música cantada, bocetos de melodías de una copla de rondeña con su texto. De alguna manera, si eso estaba escrito ahí, la intención era cuadrar ese material. Y es el que hemos usado. Esther Crisol tiene un conocimiento profundo del flamenco, pero también tiene formación académica y eso era fundamental, ya que fue un proceso complejo; había que terminar los bocetos que dejó Falla en su biblioteca. Decidimos incorporarlos al disco. En la edición que hizo José Inzenga en 1882 de la rondeña de El Murciano había ya un texto incorporado, sugiriendo una posible (y opcional) interpretación cantada. La hemos grabado en sus dos versiones.

-Me comentaba antes que esta música no se escribe tal cual suena, ¿a qué se refería?

-En efecto, esta música no puede tocarse como está escrita. Lo que nos llega en las partituras es de una simpleza extrema, y quizás por eso muchos guitarristas no le prestan atención. Pero lo bonito es buscar cómo debería sonar eso en las manos de aquellos músicos. El primer dilema, el tempo. Empecé a darle vueltas, a apretarle al tempo. De repente, parece imposible que se pueda tocar a un tempo de malagueña. ¿Por qué esto iba a ser más lento cuando la malagueña, que es básicamente idéntica, se toca así? De modo, que empecé a probar a ritmo de malagueña y todo se volvía endiabladamente complejo y difícil. Me puse a trabajar en ello, y me di cuenta de que realmente la pieza es de un virtuosismo extremo. Todo empezó entonces a cuadrarme. Si en las críticas de los conciertos de Julián Arcas queda claramente reflejado que era un gran virtuoso, una especie de Paco de Lucía de su época, por qué cuándo tocamos su música es todo tan simple. No, no, hay que buscar mucho más. Sumergirse en su mundo. Es un repertorio de un nivel técnico asombroso para la guitarra, y ahí es cuando para mí esto cobra todo su sentido, cuando encuentras de verdad la clave de esta música, mi clave al menos. Ha sido más de un año de trabajo, muchas horas diarias empeñadas en este proyecto, pero ha valido la pena.

-Sus antecedentes historicistas le habrán ayudado.

-Tenía claro que no iba a hacer un disco de recuperar patrimonio por recuperarlo; el disco tenía que decir cosas de verdad. Tenía que hacer justicia a estos músicos tan increíbles.

-¿Cuál es el público destinatario de este CD?

-Yo no quería hacer una cosa sólo para eruditos. Quería, sí, que lo oyeran eruditos del flamenco y del clásico, pero que fuera también para mi madre, y para mis sobrinas, y para todo el mundo. Lo dejé muy claro desde el principio: me metía en esto para hacer justicia a esos guitarristas y compositores, que tocaban para la gente, para todos. Si lo recuperábamos tenía que ser de la misma manera. Y para mí, una vez terminado, este disco es muy peculiar. Es una música que tiene un carácter y un embrujo extraordinarios. Es algo extraño. Lo escuchas y te enamoras, como le pasó a Glinka con El Murciano en Granada.

-Usted sigue tocando la guitarra, pero además se dedica a componer. ¿En qué anda ahora?

-Toco, por supuesto, que es algo que espero hacer toda mi vida. Y compongo. Estoy haciendo mucha música orquestal. Acabo de venir de un proyecto que une música y humor, el Concierto para Zapata y orquesta que hemos creado entre Paco Mir (de Tricicle), el tenor José Manuel Zapata y yo, que he hecho los arreglos musicales. Lo hemos hecho hace unos días con la Sinfónica de Extremadura en Badajoz y el Teatro Real de Madrid. El 12 de enero tengo un proyecto con la Orquesta y el Coro Nacional de España que se titula From Bach to Radiohead, con mis versiones para orquesta sinfónica de músicos y grupos muy diversos, de Björk y Radiohead a Iron Maiden, un programa para reivindicar que hay música actual de una calidad extraordinaria, y por qué no la vamos a tocar nosotros también. Además, estoy metido en un proyecto muy gordo sobre Albéniz, pero no puedo hablar todavía de él.