Haendel era un hombre de teatro. No sabemos exactamente cuándo se dio cuenta de ello. Quizás fuera en Hamburgo, donde entre 1703 y 1706 trabajó como violinista, clavecinista y compositor en el principal centro operístico de la Alemania de la época, el Teatro del Mercado de las Ocas. Allí, en contacto con quien era entonces su director, Reinhard Keiser, y otros dos jóvenes compositores y amigos, Johann Mattheson y Georg Philipp Telemann, Haendel absorberá los principales rasgos tanto de la ópera italiana como de la francesa, que se practicaban con igual entusiasmo en la ciudad hanseática.

Si después de aquella experiencia aún quedaban en él deseos de llevar una vida de kapellmeister u organista en cualquiera de las cortes o municipios alemanes, es posible que esos anhelos se vieran aún más atenuados con su estancia de cuatro años en Italia (Roma fue el centro de sus actividades, pero presentó obras también al menos en Florencia, Nápoles y Venecia), donde conoció de primera mano la exuberancia a la que el primer estilo vocal belcantista había llevado a géneros tan diversos como la ópera, el oratorio y la cantata. Allí trabó igualmente relaciones con algunos de los maestros que estaban transformando profundamentamente la música instrumental, como Corelli, Vivaldi o Scarlatti.

George Friedrich Haendel en el famoso retrato de Balthasar Denner

A su regreso a tierras del Imperio en 1710, Haendel pasó por Hannóver, donde fue nombrado maestro de capilla por el elector Georg Ludwig. Una vez más, si había en él alguna intención de fijar su vida a una capilla principesca, se disiparía rápido, pues en febrero de 1711 estrena con gran éxito Rinaldo en Londres, y desde ese momento su vida iba a quedar ligada a la capital inglesa y al universo de sus teatros. Cierto que durante los siguientes años el músico presentó otras óperas menores con no demasiada repercusión y que trabajó para el nuevo rey Jorge I (que no era otro que su viejo conocido el elector de Hannóver) y para algunos aristócratas, pero todo habría de cambiar cuando en 1719 se creó la Royal Academy of Music, una entidad privada, aun con cierto soporte de la corona, que se postulaba como difusora de la ópera italiana en Londres. Haendel fue escogido como su director artístico, y durante ocho años el estilo lírico italiano se impuso de forma incontestable.

A principios de 1728, algunos signos de un cambio de rumbo en el gusto del público londinense se habían empezado a apreciar. A finales de enero se estrenó en el Lincoln’s Inn Field The Beggar’s Opera, una ópera de canciones, feroz sátira contra el estilo italiano y contra el propio Haendel, y el éxito fue apoteósico, nada menos que 62 representaciones consecutivas, muchas más que cualquier ópera que Haendel estrenara en su vida. La Royal Academy se disolvió aquel mismo año, acosada por las deudas y los problemas internos.

Pero Haendel continuaba creyendo en el género, y se hizo él mismo empresario. Asociado con John Heidegger, seguiría presentando temporadas de ópera en Londres, incluso cuando una nueva poderosa compañía (la de la Nobleza) apareció en la capital en 1734. La ópera italiana estaba en cualquier caso herida de muerte en Londres, y durante el verano de 1738 Heidegger se dio cuenta de que la venta de abonos era insuficiente para mantener la temporada siguiente tal y como había sido anunciada, y decidió cancelarla. Para entonces, Haendel, que había previsto el contratiempo, estaba trabajando en un nuevo oratorio, que presentaría en enero de 1739 (Saul) y aun iniciaría otro, que acabaría siendo estrenado en abril, Israel en Egipto.

Los oratorios que Haendel había comenzado a componer en los años 30 no tenían nada que ver con los que conoció y escribió durante su estancia italiana. Ahora eran obras escritas en inglés para ser presentadas en teatros y en las que el coro jugaba un papel mucho más importante. La evolución de las mentalidades parecía favorecer estas obras de temática piadosa o sacra (historias del Antiguo Testamento, vidas de santos) antes que los frívolos melodramas italianos, que además salían mucho más caros, por la exigencia de vestuarios, decorados, maquinaria y voces de carísimos divos del canto.

Israel en Egipto es en cualquier caso un oratorio atípico de Haendel, ya que no parte de un libreto autónomo, sino que extrae su texto directamente de la Biblia (fragmentos del Éxodo y de los Salmos) acaso recopilados y ensamblados por el propio Haendel (o por Charles Jennens, que haría lo mismo en El Mesías, el más famoso, pero también raro oratorio haendeliano). Atípico también porque se trata de una obra esencialmente coral, en la que las arias y los dúos ocupan un lugar absolutamente secundario. Haendel los usa como argamasa para enlazar y fundir las grandes escenas, que se construyen en los coros, nada menos que veintiséis números, de los cuales dieciocho son dobles coros, un recurso a la policoralidad que no encuentra parangón en el resto de la obra del músico. 

Aunque en el estreno la obra fue un fracaso (y Haendel la rehízo para presentar en 1756 una segunda versión que es la que se escucha hoy), acaso debido a la excesiva solemnidad del canto coral, Israel en Egipto contiene también algunos de los números descriptivos más incisivos y vívidos jamás escritos por Haendel, aquellos en que se narran las plagas, y de repente los tábanos zumban, los sapos croan, las langostas sisean y el granizo cae a plomo. Recursos de un músico que buscaba ante todo atender a un público que no siempre se mostraba igual de comprensivo.

Dirigido por su fundador Harry Christophers, The Sixteen, uno de los grandes conjuntos corales ingleses, cerrará este año el Femás con Israel en Egipto en un concierto programado en el Teatro de la Maestranza el próximo sábado a las 20 horas para el que aún quedan entradas disponibles.

ISRAEL EN EGIPTO POR THE SIXTEEN EN SPOTIFY