Profesor en el Superior de Sevilla desde 2005, miembro de la Orquesta Barroca de Sevilla desde sus orígenes, colaborador de la ROSS y muy activo en la actividad camerística de la ciudad, Alejandro Casal (Sevilla, 1970) presenta un doble álbum con la música para tecla conservada de Johann Krieger (1652-1735), un antecesor de Bach en la Alemania de finales del XVII. "Krieger pasó 54 años como organista y kapellmeister en Zittau. Se supone que escribió música vocal, que no se ha conservado. Lo que ocurre es que tiene un hermano, mayor que él, Johann Philip, de quien sí se ha conservado bastante música vocal. Y a veces se confunden. No puedo asegurarlo rotundamente, pero creo que esta mía es la primera integral grabada de su música para tecla."

–¿Y qué necesidad tenía de acercarse a este compositor alemán tan poco conocido?

–La música alemana de la generación anterior a Bach me encanta. Me parece maravillosa. Está claro que uno puede tocar y grabar el repertorio estándar por el simple placer de hacerlo. Podría grabar Bach, pero qué voy a aportar al lado de Leonhardt y tantos otros. El placer de hacerlo de forma digna, bien… Pero también hay repertorio de calidad y desconocido y he apostado por esto. El disco de Froberger fue la excepción. Leyendo música, llegué hasta Krieger. Me pareció una música curiosa, las suites me recordaban justamente a Froberger, con unas alemandas muy bonitas, cercano todo al stylus phantasticus. La segunda parte era muy original. Me puse a buscar y me di cuenta de que sólo había grabadas piezas sueltas. Qué cosa tan rara. Porque era música importante en su época. Mattheson y Haendel lo alababan como artesano de la música y maestro del contrapunto. Y me metí. Le presenté el proyecto a Brilliant con la idea de hacer una selección, pero el sello me dijo que le interesaba la integral. Eso ya exigía más preparación, más tiempo... Música alemana tocada por alguien desde Sevilla… Bueno. Por los comentarios que me llegan de los colegas y del mundo teclístico parece que ha sido una sorpresa grata.

–De Krieger se han conservado dos colecciones de música para tecla publicadas en 1697 y 1699, época gloriosa de la música alemana que culminará en Bach.

–Exactamente. El otro día un colega al que pasé el disco me dijo: "Ah, maravilloso, pero no es Bach". Vamos a ver. Primero, Bach es uno. Contra Bach pierde cualquiera. Pero segundo, sin todos estos, Bach no habría sido posible. Bach no sale de la nada. Hay un camino que lleva a él. Y Krieger forma parte de ese camino. Aquí he recogido todo lo conocido que está publicado. Hay luego alguna pieza suelta, alguna cosa atribuida, pero de autoría dudosa. Se puede decir que esta es su obra completa. Tiene la particularidad de que fue impresa en vida del compositor, lo cual dice mucho de él. Eso no era tan sencillo. Estamos hablando de compositores como Muffat, Froberger o Pachelbel que fueron algunos de los no demasiados maestros de la época que pudieron publicar en vida.

"Bach no sale de la nada. Hay un camino que lleva a él. Y Krieger forma parte de ese camino"

–¿Qué características tiene esta música?

–La primera colección está formada por seis suites, en la forma que dejó fijada Froberger, con allemande, courante, sarabande y gigue, con la particularidad de que algunas sarabandes incluyen variaciones, doubles ornamentadas. Hay además una fantasía que abre la primera suite y luego hay alguna pieza suelta en otras tonalidades como complemento, minuetos, bourrés, una gavota... La otra colección es más variada. Tenemos preludios y ricercares, que vienen a ser los preludios y fugas de Bach. Están organizados por tonalidades. No explora las tonalidades lejanas como va a hacer Bach. Son las más habituales del temperamento de entonces, pero la idea es parecida. El preludio es una pieza libre, de fantasía, y el ricercare es una fuga. Luego hay una pequeña colección de cuatro fugas y una quinta que es muy curiosa, porque Krieger escribe cuatro fugas con cuatro sujetos independientes, y en la quinta hace una fuga a cuatro voces utilizando los cuatro sujetos de las anteriores, lo cual es un auténtico alarde desde el punto de vista del contrapunto. Y esto lo hizo famoso. Se sabe que el propio Haendel guardó esta música. De aquí le viene esa fama de maestro del contrapunto, que decía de él Mattheson. Luego la colección incluye una fantasía, dos tocatas, que son reflejo de las tocatas del norte de Alemania, un poco en el estilo de Buxtehude, la segunda un poco más larga, con secciones imitativas, una concepción muy cercana al stylus phantasticus. Y finalmente una chacona grande, espectacular, repleta de efectos extraordinarios, que sorprendentemente se conoce poco, porque no tiene nada que envidiarle a las mayores chaconas de Buxtehude o Muffat.

Krieger – Alejandro Casal

–La mayor parte de los dos álbumes está grabada en un clave, pero hay piezas hechas al órgano, ¿por qué?

–En alemán la palabra Klavier significa teclado. En Alemania el instrumentista era teclista. Los músicos tocaban clave, órgano y clavicordio indistintamente. El clavicordio era un instrumento para el estudio en casa, el órgano se tocaba en la iglesia y el clave en la música que se hacía tanto en casa como en palacio, música de cámara… Lo que diferenciaba la escritura del órgano a la del clave era que tuviera algo de pedal previsto, que entonces era para órgano, o que fuera música de danza, que era el estilo característico del clave. Por eso, la primera colección la grabo íntegra en un clave. Pero el resto de la música estaba escrita indistintamente para clave u órgano. Hay mucha música que se debe tocar indistintamente en ambos instrumentos. Bueno, también había música vinculada a los corales, que podría pensarse escrita para las iglesias luteranas y entonces sería principalmente organística… Pero aquí no hay nada de eso. Partiendo de ese criterio, las que tenían pedal las grabé en órgano y del resto hice una selección personal en función del instrumento que yo pensaba que le iba mejor. Así, las fugas las grabé en el clave para conseguir mayor claridad; en cambio, aquellas piezas que por su textura me parecía que tenían valores muy largos, pensé que podían quedar mejor en órgano.

"En España tenemos problemas para acceder a los órganos, que se han convertido en feudos de los organistas"

–¿Y por qué se fue al órgano de la Catedral de Faro?

–Me puso en la pista mi colega y amigo Andrés Cea. Se trata de un órgano de estética alemana. Está construido a principios del XVIII por Johann Heinrich Hulenkampf, un discípulo de Arp Schnitger, el famoso constructor de los órganos de Hamburgo. Es bellísimo, con esa decoración en chinoiserie que he usado para la portada del CD. Estaba barajando la opción de ir a Alemania. En España tenemos problemas para acceder a los órganos, que se han convertido en feudos de los organistas. En Alemania todo son facilidades. Esto es algo que viene de antiguo. La iglesia protestante incorporó la música al culto de una forma muy diferente a la católica, una diferencia que agravó el Concilio Vaticano II, que fue una catástrofe musical. Metieron las guitarritas, los tamborcitos y despreciaron para siempre un legado increíble, del gregoriano a la polifonía. Que una ciudad como Sevilla no tenga una Capilla en la Catedral de calidad para hacer el repertorio, de Peñalosa, Morales, Guerrero, Lobo… Bueno, eso en Alemania sería impensable. Si Sevilla fuera una ciudad alemana, tendría un coro de primerísimo nivel. El protestantismo ha sabido conservar su legado. La música forma parte de la liturgia. Allí necesitan organistas, necesitan coros y los propios fieles siguen participando en la música, que se hace así presente en la sociedad. Aquí tenemos un patrimonio maravilloso de órganos, el 85% de los cuales está abandonado, fuera de uso. Y lo poco que queda está en manos de unos cuantos, debido a una mentalidad endogámica absolutamente dañina. Es un problema. En Alemania lo habría tenido mucho más fácil.

Órgano de la Catedral de Faro.

Mire. Yo vivo en Villanueva del Ariscal. Hay un órgano en la parroquia, no extraordinario, pero bueno, un órgano. Me ofrecí para tocar los domingos, los días de fiesta, gratuitamente, pero claro no para acompañar los coritos de "En la arena he dejado mi barca", sino para tocar Cabezón, Correa… El párroco me dijo que no, que eso no le interesaba, que para acompañar el coro de la iglesia  y su "Señor ten piedad, Señor, ten piedad", sí, pero lo otro no. Es lo que hay. Fíjese lo bueno que sería que la cátedra de órgano del Conservatorio Superior pudiera tener acceso en algunas clases al órgano de la Catedral para hacer repertorio romántico y al de los Venerables para el barroco. Pero algo así ha sido hasta ahora impensable, y sigue siéndolo. Eso dice mucho de lo que tenemos. Gracias a Dios encontré este órgano de Faro y lo cierto es que se portaron muy bien, me dieron facilidades y lo pude hacer ahí, a pesar de algunas complicaciones logísticas.

–¿Qué complicaciones?

–Bueno, anécdotas. El aeropuerto de Faro está muy cerca de la ciudad y tiene mucho tráfico. Empezamos a grabar, y el primer avión. Cada cinco minutos, un avión. Otro día, al llegar me encontré a un músico de calle tocando la flauta justo en la puerta de la catedral. La flauta se me metía. No había forma. Hablé con él. Me dijo que lo entendía, pero que él se ganaba la vida así. Acabé preguntándole cuánto solía ganar en un día como ese. Me dijo que podían ser unos 50 euros. Así que le di los 50 euros para que se fuera.

–¿Y el clave?

–Es un instrumento nuevo, que encargué ya pensando en esta grabación. Una copia de un Christian Vater de principios del siglo XVIII realizada por Andrea Restelli.

–La grabación al clave la hizo aquí en Sevilla Jordi Gil, pero no en su estudio de Sputnik.

–Mis anteriores grabaciones las hice en Sputnik, pero para el clave es muy duro. No te da nada. Nada de resonancia. Y eso te condiciona demasiado. Tiene ventajas, obviamente: un horario a tu disposición y temperatura y humedad, perfectas, el instrumento no se mueve, pero es extremadamente seco. Así que busqué algo más natural. El refectorio de Santa Clara sonaba bien. Y en el ICAS se portaron muy bien conmigo. Me dejaron el sitio sin cobrarme, pero aquel es un espacio que tiene mucho trasiego. Y hubo también problemas logísticos. Primero, con el aire acondicionado, que por suerte había dos fases diferentes y pudimos desconectar la que me molestaba. Luego, un fin de semana que habíamos acordado que iría, se habían olvidado y cuando llamé para confirmar, me dijeron que habría un DJ en el patio. Incompatible, claro. A todo correr, con el técnico apalabrado, la música estudiada para ese día, conseguí que me dejaran grabar en la capilla de San Pedro de Alcántara. En fin, es un anecdotario que forma parte de un proyecto como este en el que uno se lo hace absolutamente todo.

La grabación en el refectorio de Santa Clara.

–Y a los problemas logísticos hay que añadir el coste. ¿Cuánto le ha costado este disco?

–Sólo el instrumento fueron entre 27 y 28 mil euros, más el IVA, que lo pone por encima de los 30 mil euros. Es ya el cuarto clave que tengo, además de un órgano y un clavicordio. Después, todo lo pago yo, el técnico de sonido, los viajes, la edición... Ponga unos 5 mil euros más. Es cierto que Brilliant luego te coloca los discos en todas partes.

"Yo mismo, estoy en casa y tengo discos en cedé y cuando voy a escucharlos los escucho por Spotify conectado al equipo"

–¿De dónde surge entonces esa necesidad por grabar?

–La pasión por la música. Tiene algo de quijotesco. Pero es la satisfacción personal. Hago discos sobre todo por la satisfacción personal. Los discos se están convirtiendo en reliquias. Voy a participar en La dársena, el programa de RNE, y me dijeron que les mandara el disco pero en digital. Yo pertenezco a la generación de los que íbamos al Corte Inglés a mirar las novedades. Y todo ha cambiado. Yo mismo, estoy en casa y tengo discos en cedé y cuando voy a escucharlos los escucho por Spotify conectado al equipo. De todos modos, me resulta todavía satisfactorio enviar los discos a amigos y conocidos, añadiendo una dedicatoria.

–Al menos, ¿salen conciertos de los discos? Por ejemplo, lo que grabó de Sebastián de Albero, ¿se lo ha pedido algún programador?

–Nadie. Pero hay más. Albero era navarro. El Conservatorio de Pamplona lleva su nombre. Hablé con la Comunidad de Navarra. Les presenté el proyecto antes de grabarlo por si podían contribuir de alguna manera. No. Lo esperaba. Publicado el disco, me ofrecí para regalar unas copias, que pudieran exhibirse en la Diputación o en el Ayuntamiento de su pueblo (El Roncal). Tampoco. No aceptaron ni la donación. Al Conservatorio sí llegaron, pero porque conozco a la profesora y lo hice a título personal. Un personaje de ese nivel... No hubo el menor interés. Horas, inversión económica, problemas de todo tipo, disgustos… Esto es algo quijotesco. No tengo hijos… Los instrumentos son mi patrimonio. Obviamente con los discos no busco ni fama ni dinero. Lo más gratificante para mí es la satisfacción personal. Y es cierto que indirectamente te pueden salir cosas, porque tu nombre suena más.

La grabación en San Pedro de Alcántara

–¿Cómo lleva la situación creada con la pandemia?

–Le confieso que más allá de la preocupación por la situación sanitaria y económica, la del confinamiento fue una época buena para mí. Vivo en Villanueva del Ariscal en una casa grande, tranquila. He estado haciendo cosas que hacía tiempo que, por mi vida profesional, no podía hacer y que me encanta, leer literatura. Por suerte vivo de mi trabajo de funcionario en el Conservatorio, no dependo de los conciertos. Pero los conciertos forman parte de mi vida. Llevo 25 años con la OBS y con tantos grupos… Lloré por la Misa en si menor que nos perdimos. Es cierto que tuvimos luego una cosa en Santander, y ahora en octubre empezamos tímidamente. La situación es preocupante. Estuve en el primer concierto de abono de la Sinfónica y tuve una sensación muy extraña, músicos en el escenario separados, espectadores separados, concierto sin pausa, una sensación de miedo… A ver cómo sostenemos todo esto. El Femás se ha caído. Pienso en algunos colegas y la situación es muy complicada. 

"Me gustaría hacer música de Cabezón y del siglo XVI español en el clavicordio, el gran desconocido de los instrumentos de tecla"

–¿Proyectos?

–Ideas tengo muchas. El problema es la dificultad económica, logística… Por ejemplo, me gustaría grabar más música española. Scarlatti y Soler, por supuesto. Pero está ya muy tocado. Sin embargo, ahí está Oxinagas, ¿quién conoce a Oxinagas? Cuando yo me metí con Albero, hice un trabajo fin de máster con la música de la Capilla Real en que estaban Albero, Oxinagas, Nebra. Y la de Oxinagas es una música extraordinaria.

–¿Y Joaquín Montero? ¿Por qué aparcó su proyecto de grabación?

–Con Montero hay dos problemas. Uno que ya está grabado, aunque sea con piano moderno [lo hizo Pedro Piquero para el sello Nibius]. Y segundo, que creo que esa música es de piano. Es cierto que el clave en España desaparece bien entrado el siglo XIX. Lo he probado al clave y se podría hacer, pero creo que el tipo de textura me pide más un piano. Y piano no tengo. Tendría que alquilar un fortepiano. Pero hay más música española muy abandonada, como las fugas de Juan Sesé, que están escritas para órgano o piano, y que son soberbias. Además me gustaría hacer música de Cabezón y del siglo XVI español en el clavicordio, el gran desconocido de los instrumentos de tecla. Y luego por supuesto sigue habiendo música alemana que me encanta. O italiana, que hay también mucha de calidad y poco conocida.

–¿Y en el ámbito de su actividad concertística? ¿Algo que le falte por hacer?

–Me gustaría hacer música de cámara. Yo soy músico de cámara. Como yo disfruto y me siento a gusto de verdad es haciendo música de cámara. Si me meto en estas cosas solistas, que no están mal y me apetecen de vez en cuando, es porque no he encontrado un grupo de música de cámara de verdad. Lo que me gustaría conseguir en la música antigua es lo que un cuarteto de cuerda hace. Un grupo fijo, estable, para hacer un repertorio. El problema de la música antigua es que somos los mismos pero en diferentes grupos. Eso provoca falta de identidad. Todos los grupos terminamos sonando más o menos igual. Sólo Musica Antigua de Colonia, Il Giardino Armonico o los grupos de Savall han conseguido esa identidad. Te pueden gustar más o menos, pero tenían y tienen su forma específica de hacer música. Me gustaría estar en un grupo estable como un cuarteto de cuerda. Lo he intentado en dos ocasiones. Con Alfredo Barrales y Ana Huete, que hicimos mucho repertorio con canto. Y luego con José Manuel Navarro y Leonardo Luckert. En los dos casos, y por razones diversas, no terminó de fructificar. Yo tengo suerte de hacer mucha música de cámara con la Barroca y otros grupos, pero yo ahí no elijo el repertorio ni digo nada de lo que hay que hacer, soy un simple colaborador. Eso es lo que me gustaría.

EL DOBLE CD DE KRIEGER EN SPOTIFY