“Liszt fue el primero que logró volcar la orquesta en el piano”

Nacida en Madrid pero asentada hace tiempo en Salamanca, donde es catedrática del Superior de Castilla y León, Miriam Gómez-Morán no tiene empacho en reconocer que es una friki de Liszt, a quien descubrió por la radio siendo apenas una niña.

–Ningún pianista español había grabado antes la integral de los Años de peregrinaje de Liszt. ¿Ha sido acaso el mayor desafío de su carrera?

–Ha sido un órdago. Para empezar no hay muchas integrales. Leslie Howard, que grabó todo Liszt, Lazar Berman y no sé si alguien más... Y es que el Tercer Año representa un escollo para muchos pianistas.

–¿De dónde viene su relación con Liszt?

–Es de toda mi vida pianística. Fue amor a primer oído. A punto de cumplir los 12 años encendí Radio 2 y me encontré con una pieza orquestal. Entendí que era del siglo XIX, pero no sabía nada más. Me atrapó tanto que mientras la escuchaba me juré a mí misma que fuera quien fuera, ese sería el compositor de mi vida. Y era la Sinfonía Fausto de Liszt. Empecé a interesarme por su obra, su vida, a coleccionar todo lo que encontraba sobre él, recortes de periódicos, monedas, sellos, libros, todo. Se celebraba además por entonces el centenario de su muerte. Cuanto más sabía de él más interesante me parecía. Lo miré sin prejuicios. Luego me di cuenta de que había muchos prejuicios sobre él.

–Cuénteme algunos de esos prejuicios...

–Que no es un compositor profundo, que hace obras puramente exhibicionistas, por el efecto. Nada más lejos de la realidad. Yo descubro allá por donde miro obras maestras: formalmente, armónicamente, belleza de todo tipo, profundidad. Es un maestro de la arquitectura musical. Tiene un manejo increíble de los tipos formales, porque nunca es estereotipado, siempre crea un tipo formal para cada obra, lo cual es complicado porque tiene que equilibrarlo. Escribir una obra con una forma ya probada y experimentada por otros es fácil, porque ya sabes que eso funciona. Pero inventar un tipo formal que depende del programa de la obra, eso no es nada sencillo, porque tienes que jugar con muchos elementos para equilibrar tensiones y distensiones y crear el discurso dramático. Además tiene un manejo exquisito del tratamiento motívico. Con motivos pequeñísimos hace obras enormes.

–Quizás se ha contaminado su imagen de compositor por la idea romántica del hipervirtuoso al piano...

–En parte sí. También porque en su época estaba tan adelantado que muchos de sus contemporáneos no llegaron a entenderlo jamás. Los Schumann, por ejemplo, tuvieron dificultades en comprender su enfoque compositivo; incluso a Wagner le resultaron demasiado extrañas las piezas de la última época lisztiana. Se habían entendido muy bien durante décadas. Pero en esos días finales de Wagner en Venecia, Liszt estaba con él y su familia, y tenía su piano en el que tocaba esas obras finales, completamente experimentales, y Cósima y Wagner estaban asustados, pensaban que había perdido la cabeza. Liszt miraba mucho más allá, al camino que dos décadas después ya recorrerían los compositores de la Segunda Escuela de Viena. Dos semanas antes de morir le dijo a su biógrafa que la tonalidad ya estaba superada y que había que empezar a trabajar con cuartos y octavos de tono. Eso en 1886. Era tan avanzado para su época que la gente no lo comprendió

–¿Liszt crea la técnica pianística moderna?

–Desarrolló la técnica del piano. Hasta él buena parte de la técnica pianística era heredada del clave. Es cierto que hubo muchos virtuosos sobre todo en la década de 1830, pero Liszt fue el primero que logró volcar la orquesta en el piano, y además fue adaptando su técnica a la evolución técnica del instrumento. Va desarrollando la escritura pianística que va a usarse en el futuro. Su gran éxito es adaptar las texturas y colores orquestales al piano. Y eso les influyó a todos los compositores a partir de ese momento. Rajmáninov, Debussy, Ravel, Bartók serían impensables sin Liszt.

–Saint-Saëns decía que Beethoven exigía una técnica antinatural para los dedos, mientras que en Liszt todo era puramente natural. ¿Está de acuerdo?

–Absolutamente. Liszt es muy cómodo. Pero es que además su manera de escribir te da muchas pistas sobre la interpretación, la distribución de las notas, a qué dedo adjudica cada una, qué tipo de ataques contempla... todo eso te da la pista de cómo hay que tocar desde un punto de vista expresivo. Si algo resulta difícil es porque estás yendo en contra de Liszt. No se trata de una dificultad técnica, sino musical. Si se estudia bien, uno se vuelve mejor pianista.

–La obra de Liszt es inmensa, ¿en los Años de peregrinaje está la parte más lírica de su producción?

–No. Hay muchos ciclos con caracteres muy líricos. Los Años de peregrinaje, por supuesto, pero también las Armonías poéticas y religiosas, los Estudios de ejecución trascendental, las Baladas… Tiene mucho que puede encajar en esa idea del lirismo. Pero reducir a lo lírico estas piezas es algo que se queda corto. Presenta tal variedad de estilos interpretativos y enfoques expresivos que es lo que hace difícil tocar su música. No la técnica, sino asumir la gran variedad de caras que tenía él. Era una persona de un carácter intenso, apasionado, pero espiritual al mismo tiempo y a veces de un humor muy marcado. Cuando el intérprete se asoma a esta música tiene que meterse en la piel de Liszt.

–Son en total 26 piezas y es difícil encontrar algo que las unifique.

–Son piezas reunidas en torno a sitios y en circunstancias concretas. El Primer Año está vinculado a Suiza, pero es que ya este primer año es en realidad la revisión de unas piezas de ciclos diferentes que había compuesto como veinte años antes de la propia revisión, y son muy distintas. No es fácil encontrar unidad. Son especies de collages. Sí que las organiza teniendo en cuenta las tonalidades, lo que simbolizan… equilibrando atmósferas.

–Cuándo decide que quiere grabar la colección completa…

–Lo tenía en la cabeza hace muchos años. Pero hace dos, hubo una persona que me escuchó por streaming y se puso en contacto conmigo para decirme que me lo tenía que tomar más en serio, porque podía hacer cosas muy interesantes. Me ayudó mucho. Y empecé a planear con él este trabajo

–¿Se puede saber quién es?

–Sí. Eduardo Casanueva. Es de una familia muy vinculada a la música en Santander. Tuvo gran relación con la reapertura del Real en Madrid también. No es músico, pero sí un gran melómano que ha tratado a los mayores pianistas del mundo durante décadas, porque pasaban por casa de su familia. Él me hizo tomar conciencia de que debía enfocarme en tocar. Me lo organicé todo para montarme el curso pasado los tres Años e ir pasándolos por los conciertos, y luego en verano grabamos.

–Usted es habitual de los instrumentos históricos, pero aquí toca con piano moderno…

–En realidad, toco mucho más con pianos modernos, que es de lo que soy profesora, pero no he abandonado los históricos. De hecho la semana que viene doy un concierto con fortepiano en París. Pero tengo mucha más actividad con pianos modernos, básicamente por razones prácticas: pianos modernos hay en todos lados, los otros te los tienen que buscar y encarecen el proceso. He optado por grabar con moderno.

–Algunas de estas 26 piezas son muy conocidas, forman parte del gran repertorio, otras son más raras. ¿Tiene alguna preferida?

–Es muy difícil escoger. En el Primer Año, hay obras de más entidad, el Valle de Obermann, Las campanas de Ginebra... y también Au bord d’un source, que es una miniatura buenísima. Del segundo año Sposalizio, los Sonetos de Petrarca y por supuesto la Sonata Dante.

–¿Y las tres obras de Venezia e Napoli?

–Son una preciosidad. Fue un acierto enorme de Liszt el añadir eso ahí. En su versión definitiva, muy distinta de la primera, están concebidas como un tríptico que no tiene mucho sentido tocar por separado..

–¿Y el Tercer Año?

–Todas son de una enjundia impresionante. Yo creo que es menos popular porque es un material muy oscuro. El Angelus es muy austero y no resulta atractivo pianísticamente para el público, y por eso se toca menos, y en el resto hay mucho lamento fúnebre, y es complicado. Me parece maravilloso este Liszt de “asilo y cámara mortuoria” como él decía de broma, pero entiendo que son difíciles. Hay que ser muy sobrio tocando estas piezas. No se pliegan a los recursos efectistas.

–¿Qué espera de este órdago?

–No sé muy bien. Confío en que a la gente le llame la atención, que pueda disfrutar de Liszt y conectar con él…

–Es casi un apóstol de Liszt…

–Lo tomé de jovencita como una especie de vocación. Hay muchos compositores, que todos sabemos quiénes son, que no lo necesitan, porque están reconocidos. Chopin no necesita un apóstol. Ni Mozart, ni Bach, ni Beethoven… pero eso a Liszt no le pasa. Y no es que él sea simplemente un gran compositor, es que es una figura capital en la historia de la música. Intento hacer todo lo que esté en mis dos manos para ayudar a que eso se entienda.