¿James Horner ha sido uno de esos pocos grandes músicos que marcan un antes y un después en la composición para el cine? No. ¿Pasará a la Historia -con mayúscula- de la composición cinematográfica? Sí. Una contradicción no infrecuente en el mundo del cine: arte, espectáculo e industria a la vez. Horner -fallecido ayer en Santa Bárbara (California) a los 61 años después de que la avioneta en la que volaba se precipitara contra el suelo debido a un fallo en el motor- se adaptó a las no óptimas condiciones de creatividad impuestas por la producción y la evolución del público desde los años 80. Trabajó en un Hollywood de éxitos inmediatos y rendimientos colosales para un público cada vez más joven y menos exigente. Durante toda su carrera navegó sobre la estela de John Williams. Éste, que sí es un coloso por la influencia de su obra y la relevancia de las películas para las que compuso, es un orquestador genial y un inteligente ensamblador de estilos creados por otros compositores. Un espléndido restaurador más que un creador. Por debajo de él, y siempre de alguna manera tras él, Horner fue un muy buen artesano catapultado a la gloria por la inmensa popularidad de algunas películas en las que trabajó. 

Lo del cine le venía de familia. Su padre, Harry Horner (1910-1994), fue un gran escenógrafo austríaco formado con Max Reinhardt que se exilió a los Estados Unidos huyendo de la persecución antisemita nazi. Se consagró en Broadway con los decorados vanguardistas y técnicamente innovadores de The Eternal Road (1937) y Lady in the Dark (1941), ambas compuestas por el también exiliado Kurt Weill. Estos éxitos le abrieron las puertas de Hollywood como diseñador de producción de obras de Wood (Sinfonía de la vida), Cukor (Doble vida, Nacida ayer), Wyler (La heredera), Mann (Mesas separadas), Rossen (El buscavidas) o Pollack (Danzad, danzad, malditos). Cuando James nació en 1953 su padre, que también fue director de cine y de series televisivas, estrenaba la serie B de ciencia ficción Red Planet Mars y la película negra Beware, my Lovely -interpretada por su gran amiga Ida Lupino- y estaba rodando otro noir, Vicki. 

De acuerdo con la exigente tradición de esta familia de judíos austríacos que vivieron la efervescencia cultural de la Viena y el Berlín de los años 20 y 30, al demostrar tempranas aptitudes para la música fue enviado al Royal College of Music de Londres. Completó su formación en universidades americanas, siendo alumno de Paul Chihara, compositor de música autónoma y también autor de bandas sonoras para películas de Penn, Malle o Lumet. 

Quizás no le benefició cursar también estudios específicos de composición cinematográfica, una iniciativa que se ha revelado nefasta por enseñar recetas pero también útil en una industria que a partir de los 80 no aprecia la originalidad creativa. Cuando debutó en 1978 Hollywood vivía la explosión de John Williams (Tiburón, La Guerra de las Galaxias, Superman y Encuentros en la tercera fase se habían estrenado entre 1975 y 1978) y con ella el retorno de un neosinfonismo inspirado por los clásicos de la edad de oro de los estudios. Los últimos maestros sinfónicos de la primera generación morían en esa década (Newman en el 70, Steiner en el 71, Herrmann en el 75, Tiomkin en el 79) y los pocos supervivientes, caso de Rózsa, apenas eran solicitados. Los ya maduros maestros sinfónicos modernos de la segunda generación -los North, Goldsmith o Bernstein- procuraban sobrevivir a la moda pop-jazzz y a la ola neoclásica de Williams. Hollywood, que tras la muerte del sistema de los estudios parecía haber renacido artística e industrialmente en los 70 con la generación de Allen, Coppola, Spielberg, Scorsese o Lucas, estaba a punto de precipitarse al abismo adolescente-palomitero del que aún no ha salido. Los músicos americanos, o trabajando para Hollywood, más conocidos de la generación de Horner fueron Danny Elfman, Alan Silvestri, Hans Zimmer, James Newton Howard, Trevor Jones o Howard Shore, el más grande de todos ellos. 

En este contexto un joven Horner de 25 años luchó a partir de 1978 por encontrar su lugar en la industria. Lo logró tras unos modestos comienzos en la factoría de Roger Corman, en 1983, su año mágico en el que se consagró componiendo seis interesantes bandas sonoras: Krull, Proyecto Brainstorm, Testamento final,Gorky Park, La sombra del actor y Más allá del valor. En los siete años siguientes compuso más de 30 bandas sonoras que afirmaron su posición hegemónica, entre ellas Star Trek III, Willow, Cocoon, Aliens: el regreso (primer trabajo con Cameron, nombre clave en su filmografía), El nombre de la rosa, Fievel y el nuevo mundo, Danko: calor rojo, En busca del valle encantado, Cariño, he encogido a los niños o Tiempos de gloria. Teniendo la limitada popularidad que corresponde a un compositor de música de cine con éxito, en los 90 se convirtió en un fenómeno de masas al componer en 1995 para Mel Gibson (con quien había trabajado en El hombre sin rostro, su debut como realizador) Braveheart, uno de sus mejores trabajos, y en 1997 Titanic para Cameron; le valió dos Oscar, uno a la banda sonora y otro a la canción interpretada por Celine Dion que hizo soñar a una generación, y batir el récord de la banda sonora más vendida de la historia del cine. Años más tarde Cameron le volvería a dar otro éxito masivo, Avatar, aunque desde los 90 su carrera había estado sobrada de éxitos (Leyendas de pasión, Apolo 13, Jumanji, La tormenta perfecta, Una mente maravillosa o The Amazing Spider Man). 

Algunas de sus mejores obras pertenecen a la primera parte de su carrera -Gorky Park, En busca de Bobby Fisher- y otras a películas no muy taquilleras, comoCampo de sueños, El hombre bicentenario, Mi gran amigo Joe, Iris o Me llaman Radio, que le permitieron desarrollar una interesante línea intimista. Era un tipo simpatiquísimo, nada divo y extremadamente amable. Tuvo una vida interesante, éxito en un trabajo gustoso y murió practicando una de sus grandes pasiones, volar. No es mal balance.